sonido·con·texto

Entre gustos

2007-10-02T10:56:00.000-05:00

Cuando David me invitó a ir a probar un violín en Sotheby's, me emocioné. Nunca había estado en una casa de subastas y la idea de ver y poder tocar y oler algunos de los violines más preciados del mundo me llenó de agua la boca. El único problema era que hasta ese entonces no tenía ni idea de violines.

El violín en cuestión era un Steiner, o Stainer, de Jakob o Jacobus, escrito al parecer según el estado de ánimo de quien llevara el nombre. Los violines de Jakob Steiner -dejémoslo en su ortografía alemana- fueron famosos desde que su creador estuviera en vida durante el siglo XVII. Los Steiner se diferencian de los otros violines por el cuerpo bastante más curvo adelante y atrás, una cualidad que los liga a los Amati. Bach usaba un Steiner; también Mozart tuvo su parte en que el precio se disparara en el siglo XIX hasta costar cuatro veces más que un Stradivarius. Pero esa moda pasó. Aunque sigo sin saber cuánto cuesta dicho violín, parece que ya no le llega ni a los tobillos al precio de un Strad o de un Guarnieri.

Una vez ubicados en un cubículo de prueba, David sacó su violín y comenzó a tocarlo para que me acostumbrara al sonido del Ornati, un violín de ascendencia Guarnieri hecho probablemente hacia comienzos del siglo XX. A esas alturas todavía temía no encontrar diferencia alguna: para mí un violín sonaba a violín. Tal vez el violín de los gitanos sonara diferente, pero eso era otra cosa. Cerré los ojos y me dispuse a oír. Cuál no sería mi sorpresa cuando empezó a tocar el Steiner.

-¿Qué te parece?
-¿Opaco?
-¿Opaco en el sentido de que no tiene proyección?
-No, opaco en el sentido contrario a brillante. También más bajo.
-¿Bajo? ¿Como así bajo?
-Más redondo-, decía mientras hacía un gesto indicando expansión, -¡qué difícil es esto de describirte el sonido!
-Pero bueno, describir el sonido es lo tuyo, ¿no?

Volví a cerrar los ojos mientras David tocaba una vez uno, otra vez el otro.

-No, David, no es bajo, quiero decir profundo. Opaco tampoco está bien; es que me parece que tu violín es más espigado, mientras el sonido de éste tiene contornos más lisos. Sobre todo los medios son muy potentes... En los agudos me parece que se pierde un poco.

El repertorio que tocaba David hacía énfasis en cubrir el mayor registro posible. Yo no sabía cómo describir lo que veía. Veía el sonido del Ornati como un rectángulo delgado que se expandía paralelo al cuerpo de David. Un rectángulo parejo pero con un contenido espigado. El Steiner en cambio tenía la forma de una cebolla, unos medios amplios y redondos pero con unos agudos finos, y unos bajos no del todo claros. Esa forma lisa me intrigaba, le daba al violín vida propia, un carácter que le faltaba al otro. Me imaginaba al rectángulo sentado juciosito entre los otros violines de la orquesta, sin expandirse demasiado, y a la vez responidendo meticulosamente a todos los requerimientos, mientras el Steiner era capaz de llenar una recámara de una manera acogedora.

-Me parece que al Steiner le puede faltar proyección en los agudos.
-¿A qué te refieres, al volumen o a los armónicos?
Me tomé un momento en responder:
-En volumen, pero también en armónicos. El sonido parece más fino en los agudos. Pero en los medios es todo lo contrario, es rico, amplio, generoso. Si se trata de gustos...
-Claro que se trata de gustos...
-...me gusta más el Steiner, tiene más personalidad. Pero me preocupan los agudos.

David se dispuso a buscar ejemplos con preponderancia de agudos. Lo interrumpí:
-¿Qué tanto se debe la falta de proyección a que el violín haya dejado de ser tocado por tanto tiempo? ¿Qué tanto depende de lo que tú puedas hacer con él? Es claro que estás mucho más familiarizado con el tuyo, mientras el otro lo tratas con cuidado...

David empezó a variar el repertorio para cubrir diferentes épocas. Aventuró una frase barroca, ricamente ornamentada, en el Ornati. Yo ya estaba saboreando el resultado en el Steiner y no me equivoqué. El Ornati, en cambio, era un instrumento más moderno, más moldeable a los diferentes repertorios, capaz de cubrir todo el registro con sorprendente homogeneidad y proyectándose ampliamente en un espacio que no ocupaba el lugar de otros. Ninguno parecía ser un instrumento solista.

El tiempo se agotaba y David no parecía convencerse. Yo no sabía qué más decirle. Para ese entonces mi cabeza se estaba haciendo un nudo, las palabras un enredo, y los violines me empezaron a sonar a violín. Buscaba desesperadamente el rectángulo, la cebolla, las espigas, la redondez, pero nada, violines y violines sonaban de todos los cubículos y se confundían con los sonidos que hacía David. Tuvo la idea de pedirle a otro violinista que le hiciera la prueba para escucharlos desde afuera, no ya con su cabeza recostada sobre la caja sonora. Cuando llegó el asistente de Sotheby's a recoger el violín, David le dijo:

-No creo que lo tome, no éste. Le falta proyección en los agudos, y aunque tiene una identidad interesante, en una situación de cámara debo competir con otros instrumentos.

Salí a caminar bajo la lluvia. Oía cada gota caer, cada carro pasar, los pies de la personas que me pasaban. Me acordé de la pregunta de Dan Leech-Wilkinson: ¿no era la escucha analítica una escucha artificial, una búsqueda por algo que pasaba desapercibido en cualquier otra situación? Pero sobre todo, ¿no sesgaría esa escucha artificial la escucha del analista, que terminaría escuchando donde no había nada que escuchar? Claro, de eso no cabía duda, son gajes del oficio. Pero por otro lado es esa escucha analítica, artificial y sesgada, la base para darle un sentido a eso que escuchamos. Porque no siempre basta decir 'me gusta esto o lo otro', sino también entender qué es eso que hace que algo me guste más.

P.D. El violín se vendió el día siguiente por £45,000.

La bandera

2007-05-18T04:36:00.000-05:00

Anoche fui a ver This is England de Shane Meadows. Fui a verla con Léonie, la inglesita pelirrojita con la que comparto casa. Durante encuentros fortuitos en la cocina, ya habíamos tenido la oportunidad de hablar un poco sobre la época de la peli, comienzos de los ochenta, con Margaret Thatcher al poder. Thatcher se hizo famosa por decir cosas como que la sociedad no existe, al mejor estilo darwinista, 'survival of the fittest'. Le parecía por ejemplo un escándalo subsidiar el transporte público porque cualquiera que tuviera más de 25 años y todavía andara en bus podía ser considerado un perdedor. Se suponía que la peli contaría historias sobre skinheads.

Entre muchas otras implicacions entretejidas en el escenario del 1983 inglés, la peli cuenta la historia de un niñito convirtiéndose en hombre en medio de una tormenta personal y política. Cuenta también la historia de Combo, un hombre atormentado que justifica sus frustraciones a través de una lógica perversa. La genuina pataleta de un niñito de doce años se convierte en la anticipación de la pataleta de un exconvicto de 30 con trágicas consecuencias. La impecable actuación de Combo revela en un instante magistral lo más profundo de su vulnerabilidad cuando deja dar paso a una tormenta mezcla de celos, odios y pasiones ideológicas falsamente forjadas.

Desde que estoy aquí en Londres, los casi ocho meses que llevo aquí, ando con mi propia pataleta metida en el cuerpo. Una pataleta porque ven las fotocopias y los cds quemados como un robo, una pataleta por los productos con estampa fairtrade, una pataleta por lo que hay dentro de los museos, por los souvenirs que la reina trae para decorar sus parques, una pataleta porque cada vez que creo decir algo que para mí es importante, siento que me miran desde arriba, desde la blancura imperial inglesa.

La pataleta ha ido en aumento desde que empecé a leer sobre el trabajo etnográfico. Los primeros intentos, a comienzos del siglo pasado, tratando de volcar todo un sistema de representación propio sobre otros sistemas y juzgando esos otros sistemas a partir de su propio sistema. No, eso no funciona; hay una falla inherente en ese intento, da fácilmente paso a juicios de valor infundados. A partir de Boas, desde los treintas o cuarentas, entonces ya no más, ahora se trata de entender los sistemas a partir de sus propios valores. Había que sumergirse en la otra cultura, tratar de entenderla desde adentro, como si uno de alguna manera pudiera desprenderse de sus valores. Además una vez el investigador llega con su gorrito de safari y demás parafernalia, ya nada vuelve a ser igual. Y bueno, la siguiente etapa, la etapa que me tocó a mí: ¿igual a qué? ¿a lo que era antes? ¿antes de qué? ¿había algo sólido, algo fijo ahí, algo así como una 'cultura', que ahora está siendo transgredida? ¿puedo decir sin arrogancia que estaría en mí alterar algo? ¿no es la manera como esas otras personas me tratan, su manera de tratar al mundo, su manera de ser? ¿qué vengo yo a ser en todo esto, entonces? ¿cómo me represento yo a mí misma? ¿quién soy yo para decir algo sobre los otros? Preguntas y preguntas que sólo llevan a la locura.

Ver esta peli tuvo algo de refrescante. De sentirme algo así como una víctima del postcolonialismo, o de una investigadora de otros, de la extraña en un mundo de sobereentendidos tácitos que todavía tengo que penetrar, pasé a ser una del montón. No es porque sea una supuesta tercermundista víctima del establecimiento, no es porque no sea blanca (déjate de creer blanca, me dijo John, el negro papasito que vivía en mi edificio, tú eres más negra que blanca), no es porque tomo notas en español durante el trabajo de campo que soy la otra. El sentimiento de inconformismo está en todos de alguna manera. Cada uno tiene su historia, sus historias que contar, sus miedos, sus resentimientos, sus sueños, sus ideales, sus propias torturas. Cada uno quiere entender al otro, cada uno está metido en este mundo, aquí en Londres, en Perth, en Bogotá, en Bruselas, Boston, Nueva York, Freiburg, Portrush, Oxford, Pasto, cada uno está tratando de hacer mejor lo que sea que esté haciendo.

Shaun finalmente entiende que toda esta lora no es lo que el papá quería. Va a su escondite preferido y se deshace de la bandera que le trajo tantos problemas. De la bandera.

La grabación en sí

2007-02-20T18:28:00.000-05:00

Michel Turnier cuenta la historia de un rey en búsqueda de un cocinero para la corte. Sólo uno será seleccionado; quien falle en el intento será decapitado. Aún así se presentan dos. El rey establece dos domingos para determinar al elegido y para ello invita a toda la corte. Llega el primer domingo y entre los múltiples platillos que salen de la cocina, no hay uno sólo que no descreste a los comensales. El sublime esplendor en la disposición de la mesa revela al paladar una delicadeza en la mezcla de los ingredientes que sorprende por su ingeniosa singularidad. Nadie en la corte le apuesta al competidor. Pero el rey es justo y sabe que se ha comprometido a darle al otro una oportunidad. Cuál no sería la sorpresa cuando llega el esperado día y plato por plato los comensales son servidos con la composición exacta del cocinero anterior. Está ahora en manos del rey tomar una decisión. Tras buscar las palabras adecuadas, manda a llamar a los dos cocineros y le dice al primero: Te declaro el creador de la corte. Serás el encargado de sorprendernos con la sutileza de tus innovaciones. Tú -le dice al segundo- serás el sumo sacerdote de nuestras inclinaciones culinarias. Serás el encargado de velar por el sagrado orden de los ritos y costumbres de esta corte.

Van Meegeren, sin embargo, no contó con la sabiduría de un rey. Por el contrario, se vio en la penosa situación de sufrir las consecuencias de la desfachatada exhibición de vanidad de un puñado de coleccionistas iracundos. Descubrí con cierto deleite el otro día, que también Glenn Gould sentía una fascinación por este caso y tomo de él los datos para relatarles los sucesos que llevaron a este genio a la infamia.

Van Meegeren fue un artesano que dedicó su vida al estudio de la técnica consagrada por Vermeer. Sintiéndose a la par del maestro, decidió en los años 30 poner su habilidad a prueba: comenzó a distribuir su producción bajo el sello de genuinas obras maestras refundidas en los avatares del tiempo. Tuvo tanto éxito, que ya entrada la guerra, continuó en el negocio involucrándose con algunos coleccionistas privados que trabajaban para el tercer Reich. Fue así como al finalizar la guerra tuvo que soportar cargos por complicidad y enriquecimiento ilícito. En su defensa, Van Meegeren declaró la verdad, arguyendo que tales obras no eran meritorias de tanta atención. Su confesión despertó tal ira entre los críticos e historiadores que le habían dado el visto bueno a su producción, que lograron culparlo por fraude, haciéndolo perecer años más tarde en la cárcel.

Gould trae a colación esta historia a raíz de lo que él llama el síndrome de Van Meegeren, según el cual se mide el valor de una obra de arte no por lo que es, sino por lo que significa. La crítica va dirigida a la historia musical, una historia que al basarse en giros estilísticos para demarcar sus momentos claves, termina confiriéndole mayor importancia a aquellos directamente implicados en la anticipación o la misma construcción de tales momentos, que a los momentos musicales en sí. El pronunciamiento está finamente entrelazado en su argumentación a favor de las posibilidades implícitas en las tecnologías de grabación y pone en duda la jerarquía creada dentro de la profesión musical. Más allá de criticar a aquellos que temen por los valores morales en el proceso de grabación o a aquellos que echan de menos la 'comunicación mística' entre instrumentistas y público, Gould relativiza la importancia no sólo del compositor, sino del propio instrumentista, dirigiendo la atención hacia los productores e ingenieros de sonido. Su meta es poner la grabación en el lugar que se merece: no como la prueba histórica de un instante en el tiempo, la captura de un momento efímero, sino como lo que es, una obra de arte que echa mano de sus propias posibilidades.

Sobre los derechos de autor

2007-02-03T03:28:00.000-05:00

Con los peligrosos adelantos tecnológicos que permiten cada día difundir información con mayor facilidad, los ingleses andan especialmente paranóicos con el tema de los derechos de autor. Todo el que aspire a ser un investigador de cierta talla, tiene que saber algo sobre el tema. Porque eso de trabajar alrededor de la creación de otros, puede acarrearle problemas no sólo al investigador, sino sobre todo al interesado en comprar su trabajo. Los que se sienten potencialmente amenazados, actúan como cazarecompensas en busca de quienes usan sus invenciones sin permiso. Suponen que la piratería parará su entrada regular de regalías, o por lo menos actúan como si ese fuera justificación suficiente para hacerse a unos pesitos de más.

Yo siempre pienso todo desde mi cómoda situación académica. A mí me pagan por producir conocimiento, independientemente de si ese conocimiento va a revolucionar el mundo o no. Si publico libros, y digamos que entre mi medio, y digamos que fuera internacional, tuviera un relativo éxito, ya entre los países más desarrollados se encargarán de mandarme algunas regalías. Pero seguiré recibiendo mi salario de la universidad y no me imagino que podría ofenderme porque generaciones y generaciones de mis alumnos lean las fotocopias de mis escritos. Lo que sí me interesa es que me lean y que me citen, porque indirectamente es eso lo que me permite vivir.

Por eso no estoy de acuerdo con el uso en masa del conocimiento ajeno. Una cosa es que mis escritos, o mi música o lo que sea que considere propio, se difunda por el mundo entero, otra muy diferente es que alguien diferente a mí se haga rico con eso. Es el caso de la rabieta de Gabriel García Márquez cuando hace algunos años se pasó de Oveja Negra a Editorial Norma. Porque permitir a través de precios mal puestos que sus lectores compren copias de libros con los cuales se está enriqueciendo un tercero, ya no es tan chévere: al regular el precio deja de ser atractivo comprar copias pirata.

En el fondo algo parecido pasa con las distribuidoras discográficas, que se enriquecen con la venta de discos, y no por los conciertos y otras entradas que tenga el músico y al que en últimas lo que le interesa es que su música se distribuya. Vale notar que actualmente las distribuidoras discográficas son las mayores inversionistas en sitios como myspace y YouTube, porque representa para ellas un medio publicitario barato. Pero son también ellas las que ponen el grito en el cielo cada vez que en los mismos espacios ocurre algo que no les conviene del todo. Por eso es que Creative Commons es una alternativa tan válida, porque busca una salida que beneficie al creador más que a los intermediarios, el tercero en este caso.

El hip-hop, 'que se consolida en torno a discursos que van en contra del Estado', como escribe Alejandro, lo hace, entre otras cosas, desde algo a la vez tan simple y sofisticado como lo es el uso de la cita. El muestreo o sampling de otros tracks, que en otros círculos musicales es motivo de demanda, es aquí bienvenido y esperado. De hecho, es un honor ser sampleado, porque le reconoce al track sampleado algún significado dentro de la cultura en cuestión. El significado puede estar relacionado simplemente con la calidad de la muestra, con la letra de la otra canción, con lo que ese otro track se convirtió con el tiempo, en fin, los significados son variados y atribuidos de manera arbitraria, pero existen y se reconcen dentro de las culturas como tal, porque dentro de la cultura está en boca de todos. Lo interesante aquí es cómo la lógica de los derechos de autor es subvertida de una manera musicalmente tan legítima.

El problema es cuando se sale de la cultura y hacen hits de discoteca con una muestra tomada de otra cultura, por lo general con menos poder monetario y por lo tanto, político. Como escribe Horacio, '¿la piratería no estaba bien cuando la practica(ba)n las potencias centrales, asaltando barcos, robando islas, y ahora apoderándose del petróleo que necesitan sin importar qué sucede con sus legítimos dueños?' Por no citar los casos patéticos de los que cuenta Feld, leí hace unos días sobre el caso de unos argentinos que pusieron un video en YouTube y al poco tiempo Coca-Cola tenía un comercial casualmente igualitico. ¿Qué le cuesta a una empresa como Coca-Cola, contactar al par de creativos y darles unos pesos a cambio?

Casos menos rimbombantes, pero no por eso menos sucios, pasan a diario en la academia. El Departamento de Música de Columbia University, por ejemplo, no acepta el español como lengua académica, sólo como lengua para el trabajo de campo. Es decir que las publicaciones en español no son válidas. Es decir, que citar publicaciones en español no tiene prestigio alguno. Es decir, que leer textos publicados en español, escribir el artículo equivalente en inglés, digamos que no literalmente traducido, pero sí haciendo uso de las ideas, es legítimo. En otras palabras, lo que dicha universidad hace posible es neutralizar el robo al excluir arbitrariamente una subcultura económicamente menos favorecida de la cultura académica internacional.

En relación con la traducción les tengo otro ejemplo de las sutilezas sobre las que están basadas las leyes de propiedad intelectual. Cabe suponer que la traducción, por razones obvias, está prohibida sin consentimiento del autor. Sólo que la traducción no se limita a lo que normalmente entedemos bajo esa palabra: la traducción de una lengua para otra. En el contexto de las leyes de derechos de autor, la traducción (translation) significa también la transferencia de un formato para otro. Fotocopiar o quemar, por ejemplo, pero también subir el CD recién comprado al propio computador, es un acto ilegal. Algo que en la práctica no tiene ninguna relevancia pero que se puede convertir en un problema si uno trabaja como investigador y necesita analizar obras musicales con softwares apropiados, como veremos más adelante.

O si uno trabaja como profesor y anda mostrando ejemplos musicales desde su laptop. Veamos para la muestra el caso de un profesor, que también trabajaba para la British Library y que gracias a eso tenía una que otra copia de música a la que de otra manera no hubiera podido acceder. Para mí es claro que el hombre no tenía pensado armar rancho aparte, ni mucho menos. Aunque no conozco la situación concreta, yo apostaría que estaba tratando de difundir el archivo sonoro de la biblioteca, porque de hecho aún se dedica a lo mismo. Lo cierto es que recibió una carta de sus superiores con amenaza de demanda, a lo que siguió su renuncia.

Así las cosas, lo de menos es copiar. El problema está en quedarse con el crédito y usarlo en beneficio propio. Para contrarrestar, en cambio, tanta paranoia alrededor del tema y dejarse de tantas sutilezas que definitivamente no están a la par de los adelantos tecnológicos, el reconocerle el crédito a quien corresponda debe ser tomado como un acto político. Pero más que reconocer créditos, es un acto político usar la red para poner el propio conocimiento al servicio de todos y a la vez usar y abusar el conocimiento ajeno para seguir creando conocimiento. Conocimiento en forma de música o de lo que sea.

La maleta

2006-12-17T07:35:00.000-05:00

Ayer me compré una maleta. Llevaba días con el cuento de comprarme una maleta nueva. El hecho de que tuviera que ser una maleta de rueditas significaba un gran paso para mí y sólo por esa razón quería que fuera una maleta divina. Dejar mi morral guardado los fines de semana, mi morral no sólo de escalada, sino de escaladora, ha sido un paso nada fácil de superar. Pero llegar a una conferencia sobre el tiempo y encima de todo, con un morral sobre las espaldas, no creo que me ayude mucho en nada. Que es el contenido de la presentación el que tiene que ser impecable, se sobrentiende. Pero una maleta de rueditas en vez de un morral delator, ayuda.

Así las cosas, llamé a Andrea, la mejor asesora de compras, y ella muy solícita se ofreció a acompañarme a hacer la vuelta en medio del gentío prenavideño. Comparamos tamaños, colores y precios hasta que finalmente nos decidimos por el accesorio perfecto para una joven conferencista. Pagamos, le quitamos todas las marcas y salimos a la ciudad. Andar un sábado por Oxford Street puede ser una experiencia similar a andar un sábado por Unicentro durante la Uniferia. Ahora imagínense la misma calle, el mismo día de la semana, pero pocos días antes de navidad. Y ahora imagínense eso y en medio una mujer andando con una maleta de rueditas.

En fin, Andrea se conoce de sobra todos los recovecos londinenses y sin demora nos condujo hacia una calle solitaria. Veníamos conversando, así que no noté el infierno que se me avecinaba. Cuando finalmente nos despedimos y me dirigí hacia el tren, ya era de noche. Prefiero subirme en el último vagón, pues es el que me deja después más cerca a la salida. Empecé a caminar por la larga plataforma, cuya resonancia ya suelo asociar con el fin del día y el regreso a casa: pasos solitarios y húmedos que se dirigen a sus respectivos vagones.

Pero esta vez todo fue diferente. Eran mis pasos, los de un señor afanado y la maleta. La maleta. La maleta pequeña y discreta que había escogido en uno de los mejores almacenes de la ciudad, me estaba traicionando: el corredor parecía ahora inundado en un fluido sonoro espeso y obstinado que ahogaba cualquier otro sonido que de otra manera se hubiera multiplicado sin cesar. Y yo era la culpable de eso. Me subí al tren y cerré los ojos. Trataba de no ver la maleta. Que situación tan embarazosa. Todo por vender una imagen. Una imagen que de señorita había pasado a ser el de una mujer ruidosa e irrespetuosa.

El cepillo de dientes que me regaló mi mamá lo sentí al comienzo como un engendro y me costó tiempo y esfuerzo acostumbrarme a la sensación del retumbar de mi cráneo, pero por lo menos no incomodaba a nadie más que a mí. Había decidido reducir ese sacrificio diario por el bienestar dental a una sola sesión nocturna y así estaba bien. El buceo simplemente lo reemplacé por el careteo, a menos que de por medio hubiera promesas de grandes profundidades. Económicamente también valía la pena, así que por ahí no había problema. Es que eso de bajar a las profundidades marinas vestido con la parafernalia que exije, echando burbujas por doquier y estrellando el tanque contra los corales de cualquier pasadizo estrecho, es realmente un escándalo. Los peces se asustan y salen corriendo. Los más valientes se quedan mirando aterrados. Nada como caretear: se acercan curiosos y empiezan a jugar. Y claro, el silencio. El silencio de la profunidades, el canto de las ballenas, el motor de la lancha, tras un descuido. No, sentirse inmerso en la propia respiración en vez de sumergido en el mundo acuático, es una sensación que definitivamente prefiero evitar.

Me dormí y cuando me desperté en Egham la estación estaba solitaria y fría. Salí a andar tratando de disfrutar aunque sea el cambio de las texturas de los diferentes suelos. Ya no se trataba de la oscuridad de la noche atravesada sutilmente por el resonar de mis pasos solitarios. Ahora, en medio del camino surcado de árboles, sentía una desolación inmensa cargando esa gran matraca dentro de mi tan querido y silencioso bosque.

Pero de pronto algo me hizo dismimuir mis pasos: el piar de un pajarito. ¿Un pájaro a estas horas? No podía ser, eran poco más de la una. Había atardecido al menos ocho horas antes y habría que esperar otro tanto para que volviera a amanecer. Estaría enfermo, pensé mientras retomaba mi paso. Pero de pronto de nuevo. Otro piar de un pájaro. Claro, pensé, con estas noches tan largas, el reloj biológico debía desordenárseles tanto como a mí. Debían pasar las noches desvelados, conversando unos con otros, luchando juntos contra el frío. Antes de que cayera en cuenta de lo que estaba pasando, un último piar atravesó mis absurdos pensamientos. Ya no era un piar somnoliento y quejumbroso. Era un piar alterado, largo y sonoro, un piar en protesta. En protesta de mi maleta. De mi desparpajo en venir a perpetrar el sagrado silencio de la noche.

A propósito del proceso de producción

2006-11-23T06:14:00.000-05:00

Ruidos delatores

2006-11-17T13:04:00.000-05:00

Oír cantar a Glenn Gould en algunas de sus innumerables grabaciones, tiene su encanto. Hace parte de la construcción de su estilo, de la manera cómo aborda una obra, cómo nos la presenta. El canto expresa la gestualidad que viene de adentro, es un paso intermediario entre la lectura y el toque del piano. Es el vestigio de su proceso personal.

Una de las definiciones de ruido –el otro día leía justamente sobre eso y no me acuerdo dónde- es el de los sonidos que acompañan el toque sin hacer parte de la música. Chion los llama vestigios materiales de lo sonoro. Los instrumentistas por lo general tratan de evitarlos y de hecho, el evitarlos hace parte de su educación como instrumentistas. El violinista, por ejemplo, aprende a sostener una nota más allá del arco. Si el largo del arco se le acaba, tiene que regresar sin que ese regreso sea perceptible. Los instrumentistas de viento, aprenden a no hacer sonar demasiado el golpeteo de las llaves. Los cantantes aprenden a ocultar sus respiraciones. En la interpretación de música clásica, los ejemplos no faltan y son expuestos sobre todo por la rebeldía implícita en el jazz.

No es nuevo además, que la tecnología, cuando de grabaciones se trata, viene en su ayuda. Evitar una respiración en un lugar comprometedor, no es nada que no se pueda editar. Cuando la mano se desliza sobre el mástil de la guitarra y deja esos chirridos indeseables, también puede enmendarse. Son decisiones que por lo general se toman de mutuo acuerdo entre instrumentista y productor y hacen tan parte de lo que concebimos como una buena grabación, como el hecho de escuchar esos 'ruidos' hace parte de lo que nos gusta de una interpretación en vivo.

Sin embargo, algunos de los ejemplos que se me ocurren, en donde esos ruidos tienen su propio encanto, como en el de Gould, son de interpretaciones solistas. Imaginar que uno está parado o recostado junto al piano, escuchando la respiración del solista, la digitación sobre el piano y el martilleo sobre la cuerda, es algo que cabe en los parámetros de lo real. Tiene sentido, y de alguna u otra manera se siente como un privilegio tener a Gould ahí, en la sala de la casa.

Pero ¿qué pasa cuando escuchamos los ruidos de un toque que por lo general nos toca escuchar a distancia, a menos que tengamos la confianza de recostarnos en la espalda del instrumentista? Oír, por ejemplo, un delicado chirrido de la silla de un baterista, es un absurdo. Son esos detalles que sólo hemos podido 'ver' gracias al micrófono. Un micrófono correctamente localizado puede hacer maravillas. Caí en cuenta de eso escuchando el disco Gaita negra, el disco de Paíto, producido por Urián Sarmiento y Felipe López.

En el él se eschuchan los sonidos guturales del toque de la gaita. Supongo que por razones prácticas, más allá del estilo particular de Paíto, nunca había tenido la oportunidad de oír eso. Aunque ya había estado muy cerca de personas tocando, no me imagino una situación en la que pudiera acercarme lo suficente para tener acceso a esos sonidos. Vale notar que lo que se ha denominado en la industria discográfica como World Music y la música clásica, tienen en común, una búsqueda de 'autenticidad': en oposición a lo que ocurre en músicas pop, éstos géneros grabados persiguen la representación de la escucha en vivo.

La mezcla en el disco de Paíto es impecable, sobre todo conociendo las condiciones de la grabación. La nitidez del alegre es fascinante. Sentir la percusión ahí, como la conjunción de cuatro instrumentos –llamador, tambora, alegre y maraca- identificables timbrísticamente y no como una amalgama rítmica de fondo, es fascinante. Pero escuchar los sonidos guturales producidos por el toque de la gaita, es algo que como mínimo me plantea una cuestión interesante. Así como por un lado resulta un privilegio conocer los secretos más intrincados de ese instrumento, por otro, recrea una situación tan irreal, que también destapa las costuras de la producción. Un caso para pensar.

¿Una cosa de locos?

2006-11-15T05:45:00.000-05:00

Cuando la gente quiere recalcar lo loco que era Glenn Gould, sale con la historia de Gould bailando en el estudio mientras le ponían a escuchar sus propias grabaciones, en bastantes casos, de Bach. Bailaba hasta el cansancio. Está documentado.

Que mi papá moviera sus manos al movimiento de un concierto para piano, un gesto con el que crecí escuchando, me resultaba de un amanerado subido de tono cuando estaba frente a mis amigos.

Ana siempre ha dicho que la música que le gusta es la que la pone a bailar. O por lo menos lo usa como argumento para decir que una música no le gusta: no me pone a bailar, dice. Llevo años oyéndola decir eso, aplicándolo hasta para nuestra querida música electroacústica. Siempre asiento, pero creo que nunca me había visto forzada a llegar hasta las últimas consecuencias. Ni siquiera después de tanto Denis Smalley, ni siquiera después del curso intensivo de gaita, ni siquiera después de ver a Akram Khan.

Cuando vi a Sir John Eliot Gardiner dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Londres por fin entendí. Hubo un momento, el más álgido de la Sinfonía no.8 de Dvořák, en el que creí que iba a saltar, a comenzar a poguear. Estoy convencida de que no lo hizo por puro decoro. Por lo menos esa fue mi razón para no hacerlo. Fue emocionante ver cómo anticipaba exactamente el contorno, la forma, dinámica y hasta el carácter de cada sonido. Y los instrumentistas respondían a sus gestos como cualquiera lo haría, si sólo pudiera: un gesto amplio, un sonido con una textura amplia; una mano que regresa, un sonido que se cierra, que se recoge; una indicación delicada para frenar, un sonido más seco, apagado; la mano cerrándose mientras el otro brazo se levanta, un cruce de sonidos, un cross-fade disparejo. ¿Cómo podría ser diferente?

Sobre la debilidad del alma

2006-11-15T05:25:00.000-05:00

El procedimiento: El trabajo de campo se utiliza como medio para comprobar la formulación de una teoría. Con la experiencia de campo, se regresa entonces al trabajo sobre papel y se hacen los ajustes necesarios. Con los nuevos datos, se regresa al trabajo de campo, y así hasta que se construya una teoría consecuente con las observaciones de campo. Es claro que se corre el peligro de realizar el trabajo de campo de una manera sesgada, pues en el fondo se trata es de comprobar la teoría. Pero ese es otro problema.

La teoría: La construcción de una imagen no es un asunto unilateral. Si un agente externo proyecta una imagen sobre un sujeto, éste tarde o temprano tiende a ajustarse a esa imagen y actuar consecuentemente.

El trabajo de campo: Tres amigos. Una estudiante cualquiera. No especialmente bonita. Tampoco especialmente inteligente. Nada en ella que merezca el calificativo de interesante. El primero la invita a salir. Ella acepta. El la trata como una princesa: la saca a comer, la lleva a pasear, la hace reír, levanta las cejas ante sus historias. Cuando todo va divinamente bien, aparece el segundo. La llama y la invita a salir. La trata como una princesa: la saca a comer, la lleva a pasear, la hace reír, levanta las cejas ante sus historias. Todo va divinamente bien, cuando aparece el tercero. Se casan. A él, le resultó irresistible. No sólo la considera la más bonita e inteligente, sino sobre todo, la más interesante.

La teoría quedó así comprobada. Salió caro, pero quedó comprobada. ¿De qué nos sirve conocer esta teoría?

Felipe Camerati, un amigo que dedica su vida a descubrir las maneras cómo los investigadores financian sus investigaciones, llegó a una conclusión interesante: los investigadores están haciendo cada vez más lo que el gobierno quiere que hagan. Lo demuestran las estadísticas. El mecanismo es simple. El gobierno ofrece financiación para un proyecto x. El investigador sabe algo sobre x pero en realidad su pasión está en y. Aplica para la financiación y la recibe. Utiliza 40% de su tiempo en el proyecto x y el tiempo restante en el proyecto y. Terminado y entregado tanto el proyecto x como el y, debe dedicarse a un proyecto z, cualquiera. Resulta que durante su investigación x, el investigador aprendió algo al respecto y decide seguir desarrollando ese conocimiento. Casualmente, el gobierno ofrece financiación para ese proyecto, el proyecto z. En resumen, el diablo es el diablo, y si se le mete en la cabeza que quiere un alma, tarde o temprano la tendrá en sus manos. Así los investigadores digamos que no. Y eso es lo que tiene que oír Felipe cada vez que cuenta su historia, que no.

No había terminado de echar mi historia sobre la para mí inaudita confusión del discurso de la justificación con el de la investigación, cuando Felipe me sale con esto. En otras palabras: no es cuestión de que yo me crea los cuentos que echo. Si otros me los creen, ya pisé en falso. Es sólo cuestión de tiempo para que ellos mismos me convenzan de la imagen que les he estado vendiendo.

For its own sake

2006-11-09T10:10:00.000-05:00

El martes Daniel Leech-Wilkinson se presentó en el King's College bajo el título Music: Science or Art?. El título me pareció tan ambicioso que tenía que ir a ver cómo lo resolvía. En términos formales, la exposición fue asombrosa. Vestido impecablemente, con traje y corbata, comenzó a leer con todas las inflexiones del caso. Su presencia ya de por sí agradable fue subrayada con miradas de complicidad hacia el público. Sus ejemplos, sin excepción, cómicos, las filminas que acompañaban la lectura y los trechos sonoros escogidos cuidadosamente para resaltar el efecto.

Su exposición interlazaba ágilmente varios ejemplos de investigación en los cuales la preocupación central era la música: pájaros cuyos cantos podían explicarse en términos musicales tales como la polifonía y el canto responsorial, micos que usaban gritos y gemidos al parecer fortuitos como forma de interacción creativa, bebés pulsando al ritmo de cantos de cuna, enfermos de Alzheimer encontrando en la música una distracción regeneradora, scanners cerebrales para leer el impacto de diferentes tipos musicales, etc. Cuando ya me estaba inquietando la pregunta acerca del lugar al que nos iba a llevar este torrente de ejemplos díspares, salió con una lista extendida de las áreas de investigación que tenían algún interés en la música: sicología, lingüística, física acústica, biología, historia, medicina, ingeniería mecánica, en fin, la lista era interminable. ¿Para qué? Su propuesta era la de unir esfuerzos y crear un gran centro de estudios musicales que reuniera a todos estos investigadores para un bien común, la música.

Al encuentro fue, entre muchas otras personalidades del mundo musical y computacional, la investigadora húngara, residente en Australia, Dorottya Fabian, quien se encargó al principio del semestre de dos de nuestras clases. La investigación que nos presentó procedía de una duda dejada por Timothy Day en su libro A Century of Recorded Music (2000). Day, comentando cómo habían cambiado los estilos de interpretación en el último siglo, afirmaba que los pianistas en general tocaban ahora más rápido que antes. Me imagino a Dorottya leyendo en la mecedora de su casa, parando tras terminar el capítulo y mirando al vacío. En su cabeza tal vez pasando una serie de imágenes de interpretaciones conocidas y queridas por ella sin poder encontrar pruebas para tal conclusión.

Su investigación, basada en análisis computacionales que procesan la información de cada pulso insertado, para luego hacer comparaciones entre diferentes interpretaciones de una misma pieza, y entre diferentes piezas, mostraba cómo no sólo no era cierta la afirmación de Day, sino cómo a veces los datos la contrariaban. Vale resaltar la pertinencia de la investigación, en un momento en el cual los estudios de estilos interpretativos está creciendo a la par con los adelantos tecnológicos en la industria discográfica. Sin embargo, más allá de su utilidad, la investigación me conmovió como un mero intento de sacarse una espinita, una duda que algún día le quedó flotando en el aire. Para despejarla, no dudó un instante en hacer uso de la tecnología más avanzada en el campo del análisis computacional, ni en recolectar grabaciones de todos los tiempos y lugares del mundo. Fue hasta las últimas consecuencias, llevando a cabo con cuidadoso detalle su ambiciosa tarea.

Para mí la universidad, que tiene sus raíces en la vida monástica, siempre ha representado un mundo de utopías. Es el lugar en el cual se reúnen pensadores sobre las más diversas ramas del conocimiento. Personajes escépticos que le buscan la quinta pata al gato con tal de satisfacer su curiosidad. Que además la sociedad haya creado un espacio que permita financiar esa empresa, es absolutamente conmovedor. Pero la sociedad ha cambiado y el pragmatismo del capitalismo es ineludible hasta dentro de ese mundo antes intocable. Ya no sólo es cuestión de pensar, sino de pensar para algo. Como un día, al tratarle de explicarle a un amigo escalador y futuro heredero de la empresa de su papá a qué me dedicaba. Bien, ¿pero qué me puedes vender una vez termines tu investigación?, ¿a quién le sirve lo que tú haces? Sería una irresponsabilidad no saber contestar esa pregunta, menos aún ante mis patrocinadores. ¿Pero realmente me creo la respuesta? He ahí la cuestión.

La exposición de Leech-Wilkinson fue un éxito. Además fue seguida por un coctelito lo más de simpático lleno de músicos encorbatados. Me pregunto si de verdad es representativo del mundo musical londinense o si más bien, quienes ostentan su corbata, no serán esos investigadores que quieren convertir el mundo musical académico en una empresa rentable. Por mí, está bien: que lo conviertan en una empresa rentable para que dejemos de ser los patitos feos de las universidades, que reúnan plata para que me den una oficina y tenga que dejar de estudiar en mi dormitorio o pasear mi laptop por entre bibliotecas. Como ya lo hago, en busca de becas, supongo que tendré que seguir construyendo justificaciones elaboradas. Pero no me pidan que me las crea ni que les dedique más tiempo del que se merecen. Yo quiero seguir dedicándome a lo que realmente me gusta: despejar mis dudas acerca de las cosas más insignificantes de este mundo.

Un psicoanálisis o cómo diferenciar un discurso del otro para no caer en la tentación de preguntar demasiado

2006-10-25T12:02:00.000-05:00

Me encanta leer trabajos hechos desde las ciencias biológicas. Permiten observar claramente la inutilidad de las investigaciones científicas. A pesar de que soy objetivamente consciente de la inutilidad de mi producción escrita, a la hora de la verdad no la veo tan claramente como la veo en textos de otras áreas. Imaginar que puede llegar a ser relevante cortar en pedazos una florecita que antes había pasado completamente desapercibida para el resto de la humanidad para luego construir toda una justificación alrededor de la manera cómo se tomaron las decisiones para su clasificación, es realmente un engendro metafísico que no tiene más explicación que un perverso placer por el absurdo discursivo que brota del metódico culto al procedimiento. Es fascinante.

No tan encantador, pero no por eso menos interesante, es el discurso justificador, aquel necesario para recaudar los fondos que permiten que los llamados investigadores tengan cómo llevar el pan a la casa. Algunas ramas, más coherentes con las estructuras de poder, como aquellas de las ciencias duras, son evidentemente superiores en el arte del convencimiento. A otras, generalmente dedicadas a las suaves maneras del hombre, como la que se dedica al estudio de la música, nos ha quedado históricamente más difícil aquello de la justificación. Tal vez nos preguntemos demasiado y aquí viene un claro ejemplo de ello.

Dentro de aquellos que coleccionan músicas para disecarlas, desplegarlas, cortarlas en finos pedazos y sacar hipótesis sobre su uso y consumo, están los etnomusicólogos. Los musicólogos que estudian las músicas de los otros. O que estudian otras músicas. Pero con el tiempo y a raíz de las implicaciones que conllevan esas definiciones, simplemente los musicólogos que estudian las músicas en su contexto.

El problema, claro, empieza con la notación. Notar con el sistema pentagramado una 'música' 'ajena' es volcar en principio toda una estructura de pensamiento sobre aquella otra expresión sonora. ¿No es el concepto de música, ya en sí una construcción occidental? ¿No son los parámetros bajo los cuales los músicos construyen su discurso alrededor de la música sobre todo pertinentes dentro de este concepto de música y no de otro? Cuando entonces se llega con un paquete preestablecido de ideas sobre lo que es o debe ser la música para poner otras expresiones en esos términos, la consecuencia lógica es que empiecen a surgir conclusiones no sobre la propia incapacidad para reconocer otros valores, sino sobre teorías y categorías evolutivas. Fácil, si se toma la notación musical que por siglos se ha construido a la par con su propio discurso y práctica como patamar para la representación de otros discursos y prácticas que nada tienen que ver con lo que nosotros llamamos música.

Lo mismo puede decirse de la grabación, una técnica que se ha desarrollado paralelamente al discurso musical centroeuropeo para captar lo que le es más preciado, el discurso sonoro. Pero cuando lo que es más importante no es el discurso sonoro tomado como experiencia aislada, sino como parte esencial de una experiencia que involucra mucho más que esa escucha reducida a la audición, la grabación es un engendro que sólo se equipara con la notación musical en su calidad de pobre representación.

Y bueno, para empezar, ¿qué es ese discurso de la diferencia, de nosotros y los otros, de lo propio y lo ajeno? Sólo pensar en eso ya deja todas las preguntas anteriores sin fundamento.

Así estaban las cosas en mi cabeza cuando me tropecé con el artículo de Johnson (2002) sobre el legado de las grabaciones. Dice que debemos tomar las grabaciones no tanto como lo que podrían haber sido, sino como lo que son. ¿Qué son, si no todo lo que nos imaginamos que podrían haber sido? Difícil pregunta que algunos musicólogos tratan de responder. Pero al mismo tiempo di hoy con una discusión sobre una lectura de Clifford que tuve a mal no leer. La discusión giraba en torno al afán de los centroeuropeos por coleccionar y todo lo que eso implicaba. Una vez se les acabaron las florecitas de sus jardines, salieron a otros lugares a buscar más florecitas para ponerlas en su catálogo. Pero no sólo eso, pues ¿cómo debían organizar ese catálogo? ¿Por color, tamaño, forma, partes? ¿Por dónde empezar? Y lo que es peor, ¿dónde meter esos catálogos? Los museos de por sí son las grandes instituciones encargadas de la preservación, pero también lo son los zoológicos, las salas de concierto, los jardines botánicos. Símbolos del poderío occidental.

No sé si por acá esté la respuesta a alguna de mis preguntas, pero lo cierto es que ya poco me importa que los etnomusicólogos o para ese fin, los biólogos con sus extraños atuendos y actitudes, salgan a ver qué hay afuera mientras intentan explicar laboriosamente sus revelaciones en sus propios términos. En últimas lo que están haciendo no es tratando de explicar otras culturas, sino revelando a partir de sus actos su propia manera de proceder. Demuestran no sólo su obsesión como coleccionadores, sino su calidad de invasores de otros espacios, su capacidad para meterse con grandes discursos a dónde nadie los ha mandado a llamar y sobre todo, su perseverancia para satisfacer su curiosidad sin límites. Es tan aterrador como conmovedor y el discurso justificador tan invasor como encantadoramente ingenuo.

Pero a quienes nos gusta eso de meter las narices en todas partes y además tener la desfachatez de opinar sobre lo que encontramos, nada de eso nos debería importar. Y en ese sentido, los biólogos son mucho más exitosos en hacerse los de la vista gorda. En vez de hacerse preguntas acerca de cómo podría haber sido la investigación, la toman como lo que es. Esa es la actitud: creer en el ingenuo placer por el procedimiento y la intrincada elaboración del discurso que lo acompaña, y dejarse de importar por vender el alma al diablo para convencer a quién sabe quién de la utilidad de una de las cosas más divertidas que tiene la vida, investigar.

El ladrón

2006-10-18T10:35:00.000-05:00

Desde el principio, la situación en la cocina no fue la mejor. Teníamos que compartir la cocina entre ocho personas que no conocíamos. Eso quería decir ocho juegos de implentos varios, ocho mercados y sobre todo, ocho maneras de hacer uso de ellos. Había además cosas de las personas que la habían habitado antes, que creaban una sensación de descuido sin que nadie se atreviera a botar nada. Yo tomé la iniciativa: arrumé todo lo sobrante en una esquina de la cocina y empecé a preguntar. Algunas cosas fueron reclamadas, otras no. De éstas, yo escogí algunas y el resto lo boté. Esas cosas que decidí no botar pasaron a tener un uso común cuando alguien le hacía falta algo.

Pero nunca conversamos acerca de la limpieza. La mayoría cocinaba y se devolvía a sus cuartos con el plato en la mano. Sólo horas después reaparecían para eventualmente lavar su loza. Así había momentos en que el lavaplatos era impenetrable. Las neveras, ni hablar. Siempre llenas. Si a alguien se le regaba algo, por lo general era yo quien limpiaba. No hacerlo, implicaba soportar un charco de leche por el resto de la eternidad. Pero así como de alguna manera asumí esa posición organizadora de la cocina, también me tomé libertades en el uso de sus implementos. No dudaba en usar ollas y cubiertos de los otros, aunque siempre dejaba todo lavado. Sabía que usaban también mis cosas porque las encontraba sucias en el lavaplatos.

Una noche llegué y como siempre, lo primero que hice fue asomarme en la cocina a saludar. Estaban Rafie, el irakiano, y Charlie, el inglés. Rafie estaba visiblemente alterado. Charlie estaba leyendo una carta que Rafie había escrito y que iba a dejar pegada en la puerta de la nevera. Alegaba que había un ladrón entre nosotros. Decía que desde el primer día había ofrecido sus ollas, siempre y cuando las lavaran, pero que con el tiempo había decidido guardarlas en su cuarto al encontrarlas siempre sucias y cada vez más rayadas. Pero de algún tiempo atrás también había notado que empezaba a faltar parte de su comida. Eso ya le pareció la tapa.

Es claro que la carta sobre la nevera no iba a dejar de causar revuelo. Al día siguiente, todas las mujeres estábamos reunidas en la cocina a la hora del almuerzo, situación sin precedentes. Kana, como buena japonesa, había callado hasta ese momento. Le faltaban sus congelados, su mantequilla había sido fuertemente atacada y de vez en cuando le faltaba uno de sus yogures. Silencios seguidos por miradas, suspiros por sonrisas tristes. Había en el aire un desespero enorme por demostrar que ninguna había sido la ladrona y que podíamos confiar en cada una de nosotras. Ni a la china ni a mí nos faltaba nada, así que poco teníamos que decir. Yo me limitaba a hacer chistes de vez en cuando, alegando borracheras, antojos y perversiones. Durante ese día, ya entrada la tarde, las seguía oyendo cuchicheando en el corredor.

Pasó el tiempo sin que realmente le diéramos muchas vueltas al asunto, aunque teníamos un sospechoso. Se trataba del musulmán, a quien nadie le conocía realmente sus costumbres alimenticias. Era época de Ramadán, y eso significaba que sólo comía cuando el resto de nosotros estaba durmiendo. También significaba que durante el día estuviera recluido y que pocas veces teníamos la oportunidad de verlo. Sería una cuestión, pues, de dejar pasar el Ramadán, debimos haber pensado. Sólo a partir de ese momento podríamos conocer sus hábitos y confirmar nuestras sospechas.

Hasta que un día tuvimos una sorpresa. Llegué por la noche a la cocina y había una algarabía generalizada. El musulmán había sacado su computador y le estaba mostrando una grabación a seis de nosotros. Repitieron la grabación, que ya había sido cuidadosamente editada, para que yo pudiera verla. Silencio generalizado ante unas imágenes en las que nadie quería creer. Las imágenes mostraban a cada uno de nosotros en diferentes horas del día, entrando en la cocina y usando las cosas sin la más mínima consideración ante lo ajeno. Cada uno de nosotros debía pensar en silencio que un poquito de leche no le hacía mal a nadie, un poquito de jugo, menos, un yogur de vez en cuando, nadie lo contaría, un poquito del queso aquel, y una salchicha aquí o allá no le restarían a la cuenta. En suma, las imágenes demostraban que no había un solo gran ladrón, sino ocho pequeños ladrones. Tan pequeños y tan inocentes, que podíamos darnos el lujo de creer en un verdadero ladrón, ajeno a nuestros propios actos.

Alguien sacó unas cervezas y al cabo de un tiempo ya nos abrazábamos fervorosos. No sólo éramos compañeros de piso, sino que nos habíamos convertido en cómplices. La cocina nos pertenecía a todos por igual y en símbolo de paz, Rafie volvió a sacar sus ollas para ponerlas a disposición de sus nuevos amigos del alma.

Los cuchicheos en el corredor continuaron, también los encuentros para almorzar. El lavaplatos, sin embargo, dejó de ser impenetrable, salvo por escasas excepciones. Tal vez tratábamos de no incomodar a los otros, no incomodar a nuestros amigos, a toda esa gente que éramos, cortados con la misma tijera.

Del interpretar

2006-10-15T12:55:00.000-05:00

El sábado 7 el grupo Bang in a Can All-Stars tocó la Música para aeropuerto de Brian Eno. Tenía que ver eso, pues en principio todo estaba tan mal que no me lo podía perder. Vale decir que no era la única con curiosidad, pues el público era abundante.

Entrada la década de los setenta Brian Eno empezó a teorizar sobre la función de la música en la sociedad actual. Existía ya todo un género de música para ascensor, para dentistería y supermercados, el muzak. En inglés se le llama también música papel de colgadura. Como las figuras en la pared, es una parte decorativa del ambiente que nadie está oyendo. Pero si nadie la estaba oyendo, pensó, podía de la misma manera prescindir de formas musicales tradicionales y ser elaborada a partir de pinceladas sueltas que se confundieran con el ambiente, pero al mismo tiempo lo caracterizaran y sobre todo, lo amenizaran. Compuso como primer intento de un género que vendría a llamarse ambient music, esta obra de tres movimientos, muy acorde con la corriente minimalista de la época. Obra sutil, repetitiva, alegórica de los sonidos típicos de un aeropuerto. Obviamente, pues la especificidad de su función así lo exige, una obra para soporte fijo.

¿A qué viene entonces una interpretación en vivo? Bang in a Can alega un juego de reinterpretación. Así las cosas, la propuesta pone todo de cabeza. Por un lado, está acabando de base con la intención incial de Eno. Presentarla en vivo implica la exigencia de un público, que de otra manera no estaría. En vez de personas afanadas, preocupadas y ansiosas, desatentas a los millones de ruidos a su alrededor, un público atento e interesado en la puesta en escena. En vez de sonidos abstractos, sonidos sin una causa aparente, más allá de su proveniencia por altoparlantes, un conjunto compuesto de un percusionista, una cellista, una teclista y un guitarrista eléctrico, generando una serie de sonidos no tradicionales. Sonidos más llenos, más vivos, sobre todo más apropiados para esta nueva interpretación.

Pero ¿qué es lo que interpretan? Como muchas de las obras generadas a partir de medios electrónicos, generadas sonoramente por el propio compositor, tampoco esta obra debía contar con una partitura. Si los músicos tenían partituras, el trabajo debió haber sido hecho a cabalidad: fue sacada a oído. Pero ¿qué tipo de partitura sería esa? Ya no se trata aquí de una partitura prescriptiva, una serie de instrucciones que a los instrumentistas les cabe interpretar. De eso se trata justamente el trabajo compositivo sobre soporte fijo, que ya no hay nadie mediando entre las ideas de un compositor y el público. Es, en principio, el propio compositor el que se encarga de diseñar el resultado sonoro. Ya no existe ese eterno cuestionamiento del intérprete sobre si sería eso lo que el compositor quería decir. Lo que el compositor quería decir ya está dicho y está ahí, en algún soporte fijo. Cuando entonces alguien llega y transcribe aquello que escuchó, está creando una representación de lo escuchado, una descripción de su propia interpretación. Si además un instrumentista llega e interpreta nuevamente esa nueva partitura, se crea un dilema adicional.

El dilema estaría relacionado, pues, con la fidelidad: por un lado, la fidelidad a la partitura, por el otro, a la grabación. Pero si ya de base se rompió con la concepción inicial del compositor, ¿qué más da la fidelidad? Serle fiel a una partitura y dejarla a la libre interpretación y reinterpretación es seguramente tan válido como alegar una fidelidad a la grabación. La grabación como una representación sonoramente más fiel a las intenciones del compositor.

No deja de ser una propuesta curiosa. Mi interés se centró entonces en la actitud de las personas. Como no era un espacio convencional el que albergaba el evento, sino un espacio abierto al público, era difícil juzgar. Vi lo que quise ver: mucha gente distraída, aburrida, echando globos o conversando, casi como en un aeropuerto. Pero cuando al día siguiente fui a ver otro repertorio del mismo grupo, ya sin tantas ideas en la cabeza sino con un genuino interés por la música en sí, lo que había interpretado como un triunfo por validar mi teoría, pasó a ser no sólo un público ruidoso, sino sobre todo, irrespetuoso.

La música de los discos

2006-10-04T05:52:00.000-05:00

En Nueva York conocí a Daniel Beliavsky, un pianista que tiene el privilegio de estudiar en la casa matriz de Steinway. Fue allá donde lo oí tocar antes de que salieramos a almorzar. Como muchas veces frente a un toque impresionante, me deparé ante una situación de incredulidad cuyo trasfondo conozco muy bien. Al igual que la mayoría de personas nacidas a partir de la mitad del siglo pasado o talvez unas décadas antes, mi primer contacto con la música fue a través de grabaciones. Como mi papá estaba decidido en convertirme al menos en una melómana, antes de que pudiéramos darnos el lujo de ir a un concierto semanal, ya había oído bastante. Así que cuando eso sucedió, me deparé frente a una situación extraña. Me di cuenta de que la música que salía de los discos, no salía simplemente de los discos: tenía que haber sido grabada por alguien. Alguien como ese ser sobrenatural que ahora veía sobre la tarima tocando aquello que tocaban los discos. Sin errores, sin enmiendas.

Me pasaría una y otra vez, siempre frente a interpretaciones extraordinarias, tan extraordinarias que sólo podían venir de discos. Saber que efectivamente existen personas que tocan como tocan los discos es algo que me sigue deslumbrando. Lo que no sospechaba y es lo que vengo a descubrir ingenuamente sólo hasta ahora, es que tocar como se toca en los discos se ha convertido con el paso del tiempo literalmente en una hazaña. Glenn Gould al darse cuento de ello dejó simplemente de dar conciertos en vivo. Pero Glenn Gould representaba un caso extremo de consciencia tecnológica, por lo menos en lo referente a un intérprete de su época. De hecho fue uno de los primeros en interesarse activamente por la inclusión de la tecnología en el proceso de interpretación. No se trataba entonces simplemente de recrear la situación sonora de un espectador sentado en el mejor puesto de la sala de conciertos, sino de utilizar los micrófonos de tal manera que el propio proceso de grabación fuera expresivo de un estilo particular. Y no sólo la grabación, sino también la edición y todas las posibilidades técnicas implícitas en la post-producción.

Steve Reich, me contaba Aquiles este fin de semana, tuvo una experiencia similar a la mía, pero como compositor, una salida realmente interesante. Como sus referencias musicales provenían predominantemente de grabaciones, al componer su música, música en vivo, empezó a buscar el tipo de sonoridades imposibles en una situación natural: voces finamente centradas, sobreponiéndose a un gran conjunto orquestal, percusiones moviéndose en el espacio, pianísimos imposibles de lograr y otros trucos que sólo un buen conocimiento tecnológico puede lograr. Evidentemente Steve Reich cuenta con él y a estas alturas, seguramente también con más de un ingeniero de sonido para colocar los micrófonos correctamente y un intérprete en la consola, dedicado exclusivamente a mezclar.

¿Qué estaremos enfrentando? ¿Hasta dónde podremos creer en lo que vemos? ¿Qué tan engañada está nuestra escucha? ¿Qué son esas superobras que nos venden empacadas en los discos? Pero sobre todo, ¿qué posibilidades expresivas nos permite la tecnología? ¿Hasta qué punto es posible involucrar la tecnología en el proceso interpretativo sin falsear completamente la labor física del toque? Y bueno, ¿cuánto es 'completamente' si ni siquiera podemos estar seguros de que nos demos cuenta, si todo este boom tecnológico nos ha llegado de una manera tan gradual?

Algunos temas, una sola experiencia

2006-10-03T04:21:00.000-05:00

Los músicos de la London Sinfonietta ya están dispuestos alrededor de una estera, cuando entra un negro con una silla en la mano y se sienta frente a un micrófono mirando hacia al público. Hola, dice. Tras un silencio corto, bien, gracias. Silencio. Mjm. Silencio. No, en realidad no. Silencio. El hombre empieza a dar explicaciones no muy claras, respuestas a preguntas que no son evidentes. De pronto el director musical, Alan Pierson, se le acerca y le susurra algo, aludiendo a la necesidad de comenzar. El negro pide disculpas pero sigue azarado por las preguntas del otro que no está. Finalmente dice: Mire, lo que pasa es que de donde yo vengo no existe tal cosa. Mejor dicho, no existe la música como tal, separada de la danza, ni la danza separada de la música. Una viene con la otra. Y sí, se me ha convertido en un reto, si así lo quiere. Pero en este proceso he aprendido a sentir la danza en la música y a escuchar la música en la danza, si me explico...

El director comienza a tocar interrumpiendo al negro. Este se voltea, aparta la silla del centro del escenario y se empieza a mover al son de Variaciones para vibráfonos, pianos y cuerdas de Steve Reich. Tímido al comienzo, se va apropiando lentamente del espacio. Los movimientos son amplios, parecen imitar animales, recrean los movimientos estereotípicos de rituales africanos, si es que se puede decir tal cosa. Más adelante entra un bailarín oriental. El negro se aparta, mientras éste hace una lectura del espacio. Finalmente entra un hombre de rasgos latinos aunque el nombre sugiere que se trata de un moro.

No hay un segundo de la obra que permita distracción. Los cuerpos siempre están proponiendo nuevas maneras de escuchar la música, realzan la gestualidad implícita en el fraseo, destacan cada voz por separado, pero también su interacción, juegan con el espacio, los espacios, el físico, pero también el de los músicos y el propio, de la danza. El director se permite la entrada a la estera, los bailarines lo imitan. La música genera danza. Dan ganas de salir y acompañarlos. Pero también es la danza la que genera la música. Ninguna parece existir sin la otra.

El negro es Akram Khan, director y coreógrafo de la compañía que lleva su nombre. Muy diferente a la obra anterior, también 'usando' la música de Steve Reich, como se describen en las notas de programa. Fue justamente esa otra obra la que me hizo pensar en el extremo al que me había llevado la situación acusmática, la escucha ciega, sin ningún apoyo visual, tan típico de los géneros electrónicos. ¿Es la situación en vivo multimediática? En Analysing musical multimedia, Cook se atreve a tocar el tema. ¿Cuál es el límite para llamar un medio de medio y qué hace que pasado ese límite se hable de una situación multimediática? Inteligentemente, le da algunas vueltas al asunto sin realmente proponer una respuesta. Todo esto para decir que la Richard Alston Dance Company nos hubiera podido haber ahorrado la coreografía. La primera compañía de las tres, Rosas, en cambio, se curó en salud y escogió Piano Phase y Violin Phase, ambas en soporte fijo. Una sencilla pero bella lectura de esta música, basada sobre todo en los juegos de polaridad rítmica y en la circularidad de ambas piezas.

El trabajo de Abram Khan, sin embargo, fue brillante. Tocó varios de mis temas favoritos de la temporada. El de las notas de programa, por ejemplo, ese manual de instrucciones para obras cargadas de buenas intenciones. ¿Qué es el comienzo de la obra sino un intento de dar explicaciones veladas? Pero la manera en que las hace es interesante, pues el personaje intrépido, el entrevistador imaginario, no se contenta con respuestas simples. Su insistencia se vuelve molesta para el entrevistado, quien contesta de buena fe pero es una y otra vez malinterpretado. Es el analista, tal vez el analista académico, con sus estructuras de pensamiento rígidas, que irrita al bailarín.

Y he aquí mi otro tema. ¿Qué es eso de música? Si, como dice él, la música en algún lugar es impensable sin la danza, ¿cómo es posible que hagamos grabaciones sonoras para reproducirlas en la sala de una casa como música de tal sitio? Hace una experiencia sonora, pero en todo caso, una experiencia sonora truncada. Truncada porque no es asumida. Se me ocurre un ejemplo: ¿qué tal que un personaje de otra cultura llegara y grabara lo que pasa en una sala de cine y volviera a su lugar de origen vendiendo su grabación sonora como música? Se necesita una buena dosis de sinvergüencería, o al menos de mucho humor para hacer una cosa tal. O a falta de las dos, de unas notas de programa tan explicativas, que sean justificación suficiente para la creación de un nuevo género. Los académicos se inventaron el género del paisaje sonoro. Las discográficas venden sus grabaciones bajo el rótulo de World Music.

Lo de la música que se construye junto con la danza lo viví en carne propia hace poco. Fue una experiencia reveladora bailar con bailarines-músicos y también con músicos-bailarines. Fue también una experiencia viva en relación con la gestualidad como explicada por Smalley, uno de mis autores preferidos un par de años atrás. Pero sobre todo, fue una experiencia de creación. De creación conjunta. Como la recreación de las piezas de Steve Reich. En fin, seguiré los pasos de Akram Khan. Me dio buenos motivos.

Networking

2006-09-29T03:44:00.000-05:00

Después de un no tan corto y muy provechoso paso por Nueva York y alrededores, me hice una idea aproximada de lo que puede esperarse de una biblioteca universitaria gringa. Algo que siempre me ha fascinado desde el día en que entré a la bilioteca de la Universidad de Texas en Austin, cuando todavía soñaba con estudiar con Gérard Béhague, es la estantería de revistas. Es el lugar a partir del cual paso a medir el tamaño de una biblioteca y con eso el potencial de una universidad. Una prueba de fuego es entonces coger una revista que llame mi atención, ir en busca de un artículo interesante y enseguida revisar la bibliografía. Si toda la bibliografía está en la misma biblioteca, la biblioteca es un hit. En estudios musicales latinoamericanos la Universidad de Texas, sin embargo, queda fuera de concurso, pues sólo es superada por Indiana. Dependiendo de la revista, la prueba de la estantería funciona bastante bien en cualquier universidad. Sólo hay que tener un olfato para los temas que se tratan en cada una. Pero antes que nada, y eso por un simple cálculo de probabilidades, vale la pena considerar su tamaño.

Pues sí, las universidades gringas hacen un gran despliegue de recursos. Los estudiantes de doctorado hablan de sus maravillosas becas que obtuvieron desde el momento en que fueron aceptados y se jactan de los juguetes que vienen incluidos en el paquete: oficinas propias con computadores y otros dipositivos electrónicos de última generación, portátil para trabajar en la casa, cursos de idiomas en los países de origen, tiquetes para el trabajo de campo y conferencias, y sobre todo, todo un repertorio de fuentes de financiación adicionales. Trabajar además con investigadores de talla mundial no es tan difícil si se tiene en cuenta que Estados Unidos se considera a sí mismo como el propio mundo académico, pero aún así, hay entre ellos uno que otro que se destaca intelectualmente entre los cientos de académicos, y como en el caso de MIT, a veces varios de ellos se encuentran reunidos hasta en un mismo piso.

Después de ese generoso paseo, cuál sería mi sorpresa al llegar a Royal Holloway, una de las ramas de la Universidad de Londres que tiene su sede en una vereda del condado de Surrey llamada Egham. Una universidad que se destaca, entre otras cosas, por contar con Nicholas Cook. Pero vale decir que si algo es cierto, es que Royal Holloway es por lo menos tan desconocida como Cook es conocido. Una vez allá constaté que sí, que se trata efectivamente de un castillo increíble, todo él lleno de alegorías al imaginario harrypotteriano, pero de puertas para adentro, nada de becas, ni mucho menos nada que se parezca a una oficina para ningún tipo de estudiante. A cambio, salas de computadores siempre llenas y calientes y para el descanso, dos o tres comedores donde sirven una comida de la cual ni les cuento. Entrar al Departamento de Música puede llegar a ser toda una aventura, sobre todo si uno se identifica con alguno de los personajes tan misteriosos como secundarios que cuecen sus brebajes en Hogwarts. Una casita perdida en el bosque, esconde su biblioteca detrás de varios laberintos. Ante esta situación, ¿todavía necesitan que les describa la estantería de revistas?

Muy bien, pero entonces ¿cómo diablos vino Cook a parar ahí? Un musicólogo que dirige uno de los proyectos más ambiciosos del mundo musical y que publica lo que quiere con la Oxford Press, siempre tratando temas de actualidad, ¿qué lo haría considerar ese lugar? Además, según tengo entendido, sólo recientemente vino a parar allá, por lo que cabría esperar que está ahora en mejores condiciones que nunca. Claro, es posible que algún asunto familiar explique todo, pero por ahora me aventuraré a dar una justificación mejor.

Fue también durante mi estadía en Nueva York, y mientras trataba de explicarle a mi querida tía el porqué de mis cotidianas rumbas, cuando surgió el concepto del networking. Me explicaba ella, que había estudios que describían cómo las decisiones más importantes no necesariamente se tomaban en las cúpulas de las escalas jerárquicas, sino muchas veces en grados intermedios. En vez de apuntar hacia arriba, los agentes intermedios apuntaban hacia agentes laterales sin que éstos tuvieran que estar ligados formalmente a la estructura en cuestión. Networking, la activa creación de redes, puede llevar así a la consolidación de redes tácticas lo suficientemente fuertes para derribar cualquier estructura de poder. Al menos quedó justificada la rumba.

Cuánto de su tiempo Cook le dedica a la rumba propiamente dicha, no sé. Pero si no es mucho, debe haber otras maneras no menos aburridas de hacer networking. Mientras discutía con él acerca de mi proyecto pobremente delineado, caí en cuenta de lo que significaba estar en un cuartucho mágico al que había llegado por escaleras curvas y recovecos varios. En realidad estaba montada en un teletransportador. En vez de permanecer anclado al peso de una gigantesca universidad, Cook dedica su día a día al tejido de una inmensa red de contactos dispersos en las más prestigiosas universidades e instituciones inglesas. Como si fuera poco, su agenda está llena de viajes a los lugares más recónditos del mundo. Viene de Brasilia y va para Amsterdam, para en Royal Holloway de camino entre su casa y la British Library, tiene estudiantes de y por todo el mundo -Chipre, Estados Unidos, Grecia y Colombia- lo asiste un personaje directamente importado de Stanford, contesta los mails en tiempos record y no quiere que le entreguemos nada impreso porque le da hartera cargarlo.

Poco le importó que le dijera que no sabía nada acerca del proyecto que me estoy ideando. Se da el lujo de decir que sólo hace unos pocos meses se dedica a leer por encima textos relacionados con el tema que le da el título al proyecto que dirige. En compensación, ofrece una amplia gama de expertos, que manejan a la perfección cada una de las ramas involucradas. Será sólo una cuestión de desplazamiento y claro, de un inteligente uso de los recursos cibernéticos. Y para que se hagan una idea del lugar sin limitarnos solamente a Cook, les cuento de Tina K. Ramnarine. Es una prestigiosa etnomusicóloga que dedica su investigación a un grupo étnico escandinavo y a algunos géneros caribeños. ¿Qué?, exclamé yo. Claro, me contestó Cook, ella la supo hacer: durante el verano se va para Finlandia, el invierno lo pasa en el Caribe.

Definitivamente, la rumba no lo es todo. O como se mire: hay maneras de convertir la vida en una sola rumba.

Una analogía

2006-09-15T09:56:00.000-05:00

El miércoles fui a un lugar llamado Monkeytown, un restaurante en el que hacen presentaciones multimediales. Se trataba de un salón cuadrado, de paredes altas, sobre las que proyectaban imágenes de video. Sofás bajos con sus respectivas mesas estaban dispuestas a o largo de las cuatro paredes. En el centro, los músicos. De entrada me gustó este montaje tan opuesto al de una sala de conciertos. Haría un amplio uso de él.

Cual no sería mi sorpresa cuando vi entrar a Satoshi Takeishi, percusionista japonés enamorado de Bogotá. Sería, junto a una linda pianista japonesa y un manipulador de video, el responsable por la primera pieza. Con su ya curtida sensibilidad para obtener de cada instrumento su distintiva expresión, sampleaba a partir de lo que parecían inventos propios todo tipo de sonidos. La pianista se encargaba de manipular las muestras con diferentes tipos de sintetizadores, supuestamente en conjunción con unas imágenes visuales que no proponían nada ni llevaban a ningún lugar. Su música, sin embargo, no sólo estaba hecha de sonidos con texturas sutilmente cargadas, sino que, de manera paulatina, eran enriquecidas hasta desembocar en un súbito pero suave final.

Como todas, tampoco la segunda ofrecería una propuesta visual que pudiera competir con la música. Las imágenes visuales de hecho distraían de unas experiencias musicales que fácilmente se justificaban a sí mismas. Así, la tercera y última pieza, ya sin más dispositivos electrónicos que un sólo micrófono, tenía como contrapartida sonora a un intérprete de vidrios, es decir, de copas y vasos pero también de pedazos afilados, que combinaba con las posibilidades del agua. Definitivamente un virtuoso, el tal Miguel Frasconi.

Durante la presentación nos sirvieron la comida. La carta ofrecía ese tipo de platos a los que la globalización nos ha expuesto hasta la saciedad. Pedimos unas quesadillas, rellenas de una preparación de papaya verde y queso, regadas con una salsita de cilantro y limonaria y acompañadas de un tradicional guacamole. El risotto tenía arvejas dulces, espárragos, pedacitos de cebolla al dente, estaba decorado con rúgula y bañado en un aceite atrufado. El śanduche de tomatos apanados y fritos venía acompañado de palitos de batata frita, una batata con aspecto, consistencia y sabor de ahuyama.

Todo muy rico, pero no del todo convincente. En busca de una razón justificadora, algo que complaciera si no mi paladar, al menos mi consciencia, repasé algunos de los platos que me han deleitado últimamente. Fríjoles con garra, otros con cerdo ahumado, melanzane a la parmigiana, sancocho costeño, y el emblema gringo del brownie con helado. Todos platos tradicionales. Aunque cada quien tiene su manera de prepararlos y justamente es eso lo que distingue la sazón de cada compositor culinario, su preparación tiene un margen de acción mínimo en lo relacionado con la improvisación, que se compensa, sin embargo, con una cuidadosa emulación de los detalles finamente tallados a lo largo de siglos de experiencias familiares.

Se me ocurrió una analogía. ¿Sería ese fatídico sinsabor el que presentarían tantos grupos de fusión musical? Las quesadillas no estaban mal, pero dejaban una sensación de clásicos burritos de champiñón malogrados; la ensalada de repollo blanco que las acompañaba, un recuerdo ácido de un coleslaw lejano. Los palitos de batata, deliciosos, pero pesados. Muchas buenas ideas, también buenos ingredientes, pero en el fondo una ingenua indiferencia hacia las raíces de cada plato, hacia el contexto en que sus sabores han sido moldeados durante años.

Al hablarle desprevenidamente de mi analogía a Simón Calle, un antropólogo de la música bogotano que se especializa en músicas de improvisación experimental, me encontré con un fuerte detractor. Sí, usted puede tener razón cuando se trata de la mayoría de grupos bogotanos, y comparto su desazón, pero aquí es diferente, defendió su objeto de estudio. Cuando se reúnen músicos a experimentar, normalmente son los mejores en su campo. Tienen la técnica a flor de piel, se saben todos los misterios de su propio instrumento y eso implica conocer también los contextos en los que puede desenvolverse. Así cuando salen a experimentar, lo hacen con conocimiento de causa. Hasta un experimento fallido es toda una experiencia.

Supongo que también es eso lo que pasa cuando un cocinero es bueno y se pone a inventar. ¿Qué tal los helados de Crepes?

Work in progress

2006-09-14T10:36:00.000-05:00

La vida tiene sus maneras de hacer las cosas. ¿No decía John Lennon que la vida es lo que pasa mientras nos ocupamos en hacer otros planes?

La primera vez que oí la voz de Juancho, fue hace un par de meses, antes de salir para mi doctorado. La grabación del último disco de gaiteros, Un fuego de sangre pura, retrata una voz solitaria, solitaria en el tiempo y en el espacio. Yo no sólo nunca había oído a Juancho, sino que tampoco había oído un canto de zafra. Lo más cercano que pude evocar en ese momento fue un triste lamento africano en alguna remota plantación de tabaco de comienzos de siglo pasado, un blues.

Pero más que reflexiones acerca del origen musical o antropológico, lo que me despertó esa grabación fueron cuestionamientos sobre la grabación en sí. Seguramente debí haber preguntado en un tono brusco, pues la respuesta fue tajante: No, no fue editada, no se le hizo nada, sólo tenía un micrófono y fue de las pocas que se grabaron aquí, en Colombia.

Salí para mi casa aturdida de preguntas, pero la que más me incomodaba era aquella acerca de mi propia perplejidad. Ya por esos días andaba leyendo el libro de Ana María Ochoa, Músicas locales en tiempos de globalización (2003) y había caído en mis manos también la separata especial que ella había organizado en la última Revista Número, Músicas brasileñas contemporáneas. Andar con Urián en los momentos de post-producción del disco de Paíto, seguramente también me iría despejando el camino. Entre otras cosas, sería a través de él que conocería a Juancho y a otros tantos músicos de San Jacinto.

El artículo de Número que más disfruté fue el de Elizabeth Travassos, académica brasilera que ya había tenido el placer de leer. Su texto Músicas ‘nuestras’ y de ‘ellos’ en el laberinto de la discografía contemporánea (2006) describe, entre otras cosas, cuatro tendencias en la grabación y divulgación de música folclórica, ésta definida como una música ‘cuya producción, circulación y recepción son [tradicionalmente] independientes del mercado’. El artículo revela algunos aspectos de la problemática del acto de imposición de reglas propias del mercado de grabación y divulgación a una música cuya práctica originalmente estaba ‘vinculada a la socialización familiar y vecinal, a contextos rituales y festivos de performance’.

La primera tendencia que resalta la autora es aquella relacionada a los espacios e ideologías implícitas en las iniciativas de grabación y divulgación. Contrariamente a los intentos de mediados de siglo pasado de trazar mapas musicales del territorio nacional, las nuevas ediciones fonoetnográficas nacen de demandas localizadas y proyectos aislados. Estos proyectos aislados, con el fin de hacerse a sí mismos viables económicamente, crean a su vez la segunda tendencia, que sería la de las interpretaciones ‘modernizadoras’ de la música local, que tienen como objetivo entrar en el mercado fonográfico.

Dentro de esas tendencias modernizadoras, existen entonces varias posibilidades. Una es la de la reinterpretación, a través de la cual grupos de músicos profesionales urbanos basan su repertorio en piezas de la tradición oral. ‘En la misma tendencia, continúa Travassos, se identifican experiencias de cointerpretación, especies de asociaciones en que músicos profesionales y folk tocan juntos el repertorio tomado de la tradición oral’. En relación con la música colombiana, este tipo de grupos es amplio y variado. De hecho, la BAT organizó un Festival de nuevas músicas colombianas, en el que grupos urbanos con fuertes influencias del jazz y su amplia tradición de fusión, interpretaban temas tradicionales del folclor colombiano. En ese contexto, Curupira se convierte en un ejemplo oportuno, pues para la grabación de sus discos suelen invitar a músicos propios de las regiones de las que se nutren, lo que cabría también dentro de lo que Travassos llama ‘cointerpretación’.

Otros ejemplos de tendencias modernizadoras los escuché hoy, en la casa de un colombiano radicado en Nueva York. No recuerdo los títulos de los discos, pero me mostraba uno, originalmente tomado de un grupo de gaiteros de San Jacinto, al que le habían superpuesto timbales y un bajo eléctrico para darle, supongo, un swing más navideño. También escuché uno de cuatro cantaoras con su acompañamiento tradicional y un piano. Recuerdo haberlos visto en una de las versiones de Expoartesanías de Bogotá. En fin, ejemplos hay muchos.

Volviendo al disco en cuya producción participaron Alexandra Posada y más adelante también Iván Benavides, patrocinados por el sello de Smithsonian Folkways, vale resaltar que es uno de los pocos en los cuales a primera vista parece que la tradición musical primó sobre las exigencias del mercado. Se trata de una grabación limpia, tal cual como fue grabada por los propios gaiteros de San Jacinto. Sí, incluye algunas ideas musicales modernizadoras, pero a mi modo de ver, muy dentro de la dinámica propia de la exploración y renovación musical. Me refiero a las cinco gaitas simultáneas en uno de los temas, y a la superposición de una tercera gaita sobre otra grabación. Cuando Iván me mostraba el disco, uno de sus comentarios fue el de que pocas grabaciones anteriores, por no decir de campo, creaban un sonido tan lleno en la reproducción. Sospecho que es justamente este detalle, propio de una buena grabación, mezcla y masterización, el que me dio la impresión de artificialidad que me inquietó tanto.

¿Qué pretendía? ¿La típica grabación de campo, pobremente grabada, en la que se escucha la algarabía de unos niños jugando, el vaivén de un instrumentista más borracho que propiamente distraído y el ruido de las olas del mar reventando atrás, como parte del ambiente musical? Probablemente sí. Sin embargo, hay que separar esta pregunta en dos. Por un lado, está el hecho de las condiciones de grabación en el sentido de su calidad. Es decir, el hecho de que se trate de una grabación de campo, no implica que tenga que ser con un dispositivo de dudosa procedencia. Sin embargo, la propia situación de campo, sea con el equipo que sea, implica en sí misma, una serie de acontecimientos que hacen parte del hecho musical. Estos acontecimientos -niños jugando, hombres bebiendo, el viento haciendo de las suyas- quedarían anulados en el ambiente 'artificial' del estudio.

Esta producción dirige así la atención hacia los consumidores de estas grabaciones. No creo equivocarme al decir que a la mayoría de las personas que compran músicas en las estanterías marcadas bajo el rótulo de World Music, les resultaría engorroso escuchar tales ruidos ‘paralelos’ en su Bosé. Y para comenzar, ¿por qué no habría de ser así?, si en el fondo, ya la grabación misma es una imposición, como bien lo describe el término tan en boga de la esquizofonía, es decir, de la ruptura y por ende separación entre espacio de producción y espacio de recepción, de re-producción. Podría decirse entonces, que si lo que queremos es la música propiamente dicha (¿referirse a una ‘música propiamente dicha’ no sería ya una imposición eurocentrista?) más vale hacerla bien y olvidémosnos de toda esa parafernalia que nos viene como añadidura en las grabaciones de campo.

O no. Aceptemos esa parafernalia como parte del hecho musical y disfrutémoslo como tal. Podría decirse entonces que se trata de un momento musical, como tantos otros, que de todas maneras estaría intervenido por cables, personas ajenas, promesas de fama, etc.

Son estas preguntas las que rondan mi cabeza últimamente. Ya Ana María me recomendó algunas lecturas, que probablemente me den más luces en este camino. Hoy, también sin pretenderlo, como todos estos encuentros fortuitos que me ha dispuesto la vida últimamente, me econtraré con un estudiante de doctorado en etnomusicología.

Algunas exposiciones y un buen amigo

2006-09-08T19:06:00.000-05:00

Ayer fui a visitar a Felipe al trabajo. Su idea inicial era mandarme con una guía a las inauguraciones de las galerías en Chelsea. Fracasó en el intento. Después de un cafecito y un delicioso postre cubanos y algunas historias sobre el trabajo de su jefe, finalmente sucumbió ante el sol que nos esperaba afuera y sobre todo, creo yo, ante mi cara de paseo, como confesaría después.

Felipe trabaja para Alfredo Jaar, artista plástico chileno. Jaar cuenta con una obra que llamó especialmente mi atención, El lamento de las imágenes. Me la describió de la siguiente manera: A la entrada se encuentran tres pequeñas imágenes escritas. Cada una narra una historia. La primera, el momento en que Nelson Mandela, después de 25 años de prisión, sale a la claridad de la luz. La segunda, un dato interesante. Bill Gates compró el archivo fotográfico de un periódico de gran parte del siglo pasado. Lo guarda en una bóveda mientras lo escanea lentamente. Su idea es crear un archivo digital que pueda vender más adelante a un mejor precio, claro está.

Vale notar que son fotos nunca publicadas de actos que con seguridad interesan a más de uno, fotos de Vietnam, Chernobyl, Kosovo, Ruanda… Algo parecido a la tercera historia, que informa que Estados Unidos compró todos los derechos sobre las imágenes satelitales sobre Afganistán a partir del momento en que decidió invadirlo.

Después de leer estas imágenes, la obra invita a pasar por un corredor oscuro. Una vez los ojos se acostumbran, el túnel desemboca frente a una pantalla luminosa, blanca. La reflexión de Vanessa, colega caleña de Felipe, es la de imágenes vivas, que dejan de estar. Imágenes que ciegan o se ciegan. La luz y la oscuridad.

A mí me dejó pensando en algo diferente. Aunque no del todo diferente. ¿Es ésta una obra visual? Son historias evocadoras, fuertemente evocadoras. Pero además de evocadoras, significantes. Pues no se trata simplemente de revivir la luz que pudo haber cegado los ojos de Mandela o de imaginar la bóveda oscura y a la vez segura donde Gates resguarda sus fotos alla Paul Auster. Además de esas imponentes imágenes vienen también las reflexiones sobre la importancia histórica y política de esos hechos, su magnitud; una magnitud abrumadora, cegadora, como se debe sentir de manera dolorosa al final del túnel diseñado por Jaar.

Es una oda a la imagen. A ese concepto que dice tanto que no dice nada. Una noción con la que me debato día a día en busca de palabras para describir ya no experiencias visuales sino sonoras.

Salimos, pues. Felipe escogió tres entre los cientos de galerías. Dos estaban cerradas, así que restó sólo la Gagosian, que exponía a Richard Serra. Como me decía Felipe, Serra se impuso en los setentas con obras minimalistas y a la vez grandes, con intenciones políticas, en las que primaba sobre todo el material. Lo que exponía Gagosian, eran obras comerciales, que aunque inmensamente grandes y pesadas –su materia prima eran bloques de acero-, eran removibles. Dos de ellas me gustaron especialmente.

Una, se fundía con el propio lugar de exposición. Un cuarto simétrico, estrecho, con entrada y salida en sus dos extremos y un techo alto, atravesado a lo largo por una claraboya. Dos bloques de acero vistiendo los lados largos del cuarto, de principio a fin, a una altura de aproximadamente metro y medio, con un grosor de unos veinte centímetros. Sin embargo, uno de los bloques era más alto que el otro. Despertaba una sensación de extraña asimetría. El nombre, No relief. Surge de manera espontánea, por lo menos de un hispanohablante, la siguiente pregunta: ¿alivio o relieve? Ese es el dilema.

La otra, Amongst elevations, reunía unas 16 placas de cuatro tamaños diferentes dispuestas paralelamente con separaciones de un metro entre sí en sucesiones diferentes. Creaban corredores con aberturas, algo así como un laberinto, si no fuera por sus lados abiertos. Lo que me encantó fue la cantidad de combinaciones que formaban según fuera la perspectiva. Me recordó sobre todo la visualidad de dos hombres muy queridos por mí. Uno, siempre pendiente de la luz y sus juegos, otro, del objeto y sus acciones. Uno más fotógrafo, el otro más encuadrador.

Los títulos con una carga de formalismo, de estudio, que sin embargo, conducen inmediatamente al material, a lo concreto. El acero oxidado, pulido, con los rastros de la carga, del trabajo en sí, forma mares contrastantes de texturas y colores.

El resto de exposiciones se veían muy mal, el público, también. Terminamos en un evento paralelo de ricachones. Una exposición de carros. Nos sentamos en un Lotus naranja, comentamos un Rolls Royce, varios Bentleys, y peleamos sobre dos Lamborghinis. Todo acompañado de Veuve Cliquot.

Mi abuelita Isa o una experiencia costeña

2006-08-31T14:10:00.000-05:00

Mi mamá me enseñó desde siempre a frecuentar la casa de mi abuela paterna en Pasto. Allá me sigo encontrando con festividades de las que nunca vi celebrar en Bogotá, con diferentes ingredientes y con diferentes maneras de prepararlos, con otra actitud hacia el ají, la papa y el maíz, con rebuscadas maneras de utilizar el lenguaje y, sobre todo, con otras formas de ver la vida y de proceder para llevarla a cabo de manera virtuosa.

Mi abuelita materna, en cambio, era barranquillera. Sin embargo, desde mucho antes de yo nacer, ya residía en Bogotá y por lo tanto nunca me cuestioné muy profundamente acerca de sus costumbres y palabras. Tal vez las creía de otro tiempo, mezcladas con algo de costeño. Me refiero, por ejemplo, a su extraña costumbre de comprar la vitualla del sancocho en la Olímpica. El sancocho de tres carnes, claro. En la Olímpica también compraba queso costeño y bollo limpio para el desayuno de tía Juli, su hermana y virtuosa de la cocina familiar, y también a mi mamá, quien después de cada almuerzo dominical aún lava los chismes. Mi abuelita, que pasaba su tiempo de ocio meciéndose en una mecedora, siempre tuvo un canario en su casa. ¿Por qué no?, otros tienen perros, debía pensar yo. Desayunaba de vez en cuando con yuca cocinada y a veces me hacía agua de arroz, que tanto me gustaba.

Claro, había cosas de las cuales no escapaba mi desatención. La arepa de huevo, las carimañolas y esa extraña receta, hecha de plátano maduro y berenjena, llamada boronía. Cuando fui a comprar la punta de anca para prepararla yo misma, en aceite, como me habían enseñado, no la encontré bajo ese nombre a no ser en la Olímpica y fue desde ese supermercado de donde emigró el titoté para el arroz con coco hacia otros supermercados. El suero costeño, que en algún paseo improbable conocí durante un partido de fútbol con una familia, que aunque propia, era completamente desconocida para mí, no era cosa de Barranquilla, sino de Montería, decía la abuelita. Que ahora las costumbres hubieran cambiado, era otra cosa. Al fin y al cabo, yo me lo como con arepa antioqueña.

'Ajá, mijita', me saludaba doña Isita. Y claro, era del ABC, la Asociación Barranquillera de Caridad, asociación compuesta por un montón de mujeres particularmente arregladas, habladoras y rumberas. Allá estaban todas en la funeraria animando la despedida.

Que tengamos, por lo tanto, y me atrevo a hablar por el resto de mis primos y tíos que no nacieron en Barranquilla, una cierta afinidad por todo lo que es costeño, no es de extrañar. Pero es una afinidad que no pasa de una asumida pero contemplativa simpatía, una afinidad distante, cachaca. O a lo mejor se trate de una afinidad tan calada en el fondo de nuestro ser, que no se puede hablar de una actitud del todo consciente.

¿A qué vienen estas reflexiones?

Pues el último puente me fui por amables coincidencias de la vida, a pasarlo a San Jacinto, Bolívar, dentro del contexto del Festival de gaiteros. Cual sería mi sorpresa, a estas alturas, al ver a las señoras, en sus tiempos de ocio, meciéndose en sus mecedoras, cuidando cada una de su canario y sirviendo agua de arroz para el calor. Enid, la mujer de Carmelo, que con tanto cariño nos atendió en su casa, nos insistía para que le avisáramos cuándo íbamos a volver para darle tiempo para comprar la vitualla para el sancocho. No me dejaba lavar los chismes y, al contrario, me sentaba en su mecedora y me ponía el abanico para que me refrescara.

No fue un viaje como cualquier otro. No fue un amague de esa relación particular que he aprendido a construir con Pasto y sus costumbres endémicas, una relación que se aviva cuando viajo a su lugar de origen, cuando voy en busca de ella. Por el contrario, fue un encuentro con el alma de mi difunta abuelita, un encuentro con el entorno del que provienen todos esos pequeños detalles que conforman mi vida familiar bogotana. Fue un sorpresivo encuentro que guardaré en lo más profundo de mi ser.

De lo musical y sus medios

2006-08-18T06:48:00.000-05:00

¿Que la notación musical es necesaria para desarrollar el sentido de abstracción?

Es ese exactamente el punto de Boulez y de los representates de la tradición de la elektronische Musik: la historia alrededor de la écriture.

Cuando Boulez habla de écriture, se refiere a la escritura musical. A todo lo que es componer sobre papel, en oposición a componer desde el sonido, o como diría Chion, a componer concretamente. Componer utilizando el sonido como materia prima, moldeándolo, dicen aquellos que piensan más como Boulez, no es tener realmente una claridad estructural. Percibir el sonido como una masa informe, sujeta a ser moldeada durante el mismo proceso de la propia creación de esa masa, es algo que no asegura ninguna coherencia, que es más improvisatorio, o sea, hecho ligeramente sobre el camino, en vez de rigurosamente premeditado.

Bien, ¿pero qué podemos decir entonces de las músicas de tradición oral? La conclusión lógica sería que no hay capacidad de abstracción, pues no hay écriture. O si decidimos entender la écriture más de una manera más amplia, justamente como una capacidad de abstracción, por alguna extraña razón, a los músicos concretos les estaría negada una capacidad que sí les está dada a aquellos que tocan con instrumentos de sonoridades discretas.

Pero aún así, es decir, con instrumentos que permiten subdividir los sonidos en pequeñas unidades que en occidente podemos llamer de notas y que a su vez permiten una organización que no ofrece con tanta claridad el sonido continuo del viento o el mar de las músicas concretas, se trabaja ampliamente sobre la improvisación, sin que podamos decir que se trate de disciplinas ligeras. Pensemos en el raga de la India, por ejemplo, por no mencionar músicas tan desconocidas como el currulao o la gaita corrida. Músicas que requieren de una capacidad de abstracción enorme, de diferenciar y conocer y reconocer patrones a la velocidad de la luz para poder reproducirlas en el momento exacto en el que el contrincante las plantea.

Si también eso es écriture –término que se acuñó en francés como si no existiera contrapartida en cualquier otro idioma- entonces no entiendo cómo justificar el hecho de que la escritura o notación musical serían el único camino para un aprendizaje de la abstracción musical. Un pensamiento tan estructuralista dejaría entonces de tener las bases en el propio estructuralismo, es decir, el creer en las estructuras mentales -o en la estructuración mental- como esencia del propio ser humano.

Pero del otro lado tampoco funciona. Me reprochaban el otro día la aridez de la comprensión musical a través de la écriture.

La música occidental, su creación y el pensamiento que la genera, ocurrió sobre todo por la escritura musical. Desde el momento en que se gestaron los símbolos que permitieron representar el sonido, se elaboraron esos símbolos y se comenzó a pensar a partir de ellos, se abrió la posibilidad para la composición de estructuras no sólo de gran envergadura, sino sobre todo estáticas, tanto en el tiempo como en su autoría, como sólo puede serlo una sinfonía de Mahler. Es decir, a diferencia de la música de tradición oral, la música occidental descansa en sí sobre un pensamiento que emana de la propia escritura musical.

Lo que quiero decir con esto es que comprender la escritura, leerla y disfrutar de los detalles que la constituyen, es en sí una experiencia musical. Tal vez no una experiencia sonora, pero sí una experiencia artística, en el contexto más profundamente musical. Hoy en día, y sin querer ser peyorativa (¡en serio!), encontramos en los computer musicians, grandes compositores de scores computacionales basados en complejos algoritmos, que en sí son obras artísticas impresionantes. ¿Cómo suenan? ¿A quién le importa?

Y en ese sentido me defiendo contra aquel que quiso apuntar sobre la aridez de esa experiencia. Nada como descubrir los recovecos que permite la escritura. Nada como pasarse días sobre una partitura encontrando relaciones, ya sean matemáticas, semánticas, de patrones visuales o lo que pueda imaginarse que la escritura pueda ofrecer.

Al final lo que sorprende es que la écriture, la más bella écriture, pueda trascender la propia écriture y convertirse en la música de un Bach, un Mario Lavista o un Conlon Nancarrow. De la misma manera como la no exposición explícita de aquel programa computacional que creó tal o cual música concreta y que en últimas tal vez nos demostraría una claridad proveniente de la más pura écriture –ojo, esto en la más ingenua suposición estructuralista- nos revela a través de la propia escucha una capacidad de abstracción y una claridad conceptual que supera cualquier debate sobre lo escrito y nos devuelve a lo que finalmente importa: lo sonoro en la música, lo sonoro musical.

Homenaje miniatura

2006-08-07T16:29:00.000-05:00

Ana, ¿qué pasa con las texturas saturadas? Ruidos blancos, espesos, sonidos atravesados de agudos intensos y profundos bajos envueltos por una gestualidad palpable. Sería feliz en el metro de São Paulo, créame.

Debo escoger una de sus obras para un proyecto que tengo por ahí. Tarea bastante difícil.

Agujeros, la primera, es una obra corta, efectivamente compuesta de agujeros. Ondas de sonidos con texturas acanaladas, como el rulo o redoble cerrado de la batería. De hecho, es bastante percutiva. Algunos sonidos asemejan el toque con escobillas. Evocadora del personaje sonoro mencionado por Chion; gestos reiterados atribuibles a las acciones de un único ser. Un impulso agudo atraviesa varias veces la obra, la última marca el final.

Es difícil hacer caso omiso del detalle del premio. En un concurso organizado este año por el ZKM (Centro para el arte y los medios) de Karlsruhe, Alemania, dentro del contexto del World New Music Festival que se dio bajo la palabra grenzenlos, sin límites, repartieron cinco primeros, segundos y terceros premios entre obras de tres a ocho minutos de duración. El título del concurso: Shortcuts: Beauty. Ana se llevó uno de los primeros premios junto con Francis Dhomont.

La segunda pieza, sin coincidencias, está sustentada por un ruido blanco también moldeado en ondas que van y vienen y que hacia el final se van sucediendo cada vez más apresuradamente. Al comienzo, sin embargo, va tomando su lugar de manera lenta pero segura hasta pasar el umbral de lo soportable: asfixia. Baja la intensidad para volver rápidamente y de pronto se escucha allá, en el fondo, el grito de un hombre ahogado. Los toques contra lo que parece un envase de vidrio hacen pensar que es él tocando contra la densa superficie que lo encierra y ahoga.

¿Qué decir entonces de la cuarta, espacios de tiempo? Efectivamente es evocadora del metro, de un túnel subterráneo. Enmarcada por la polaridad entre el grave rumor urbano y las estridencias de las máquinas en acción, la pieza contiene toda una paleta de sonidos acuáticos. Lo que al comienzo parece una gotera en un espacio con una gran reverberación se convierte en un fluir que se lleva todo por delante.

La última está compuesta de impulsos cortos de texturas variadas, que aumentan paulatinamente su densidad. Más que las anteriores, parece ser ésta un estudio de sonoridades, hipótesis que se ve confirmada por su año de creación, 1996 y su título, Umbrales II.

¿Podría quedarme con dos de sus obras? Tendré que pensarlo.

Y mientras pienso, recuerdo el redescubrimiento que hice de Trem-pássaro, mi primera escucha electroacústica, o más bien, mi primera fascinación electroacústica. Se trata de una obra de la compositora paulistana Denise Garcia, basada en el Poema sucio del poeta brasilero Ferreira Gullar. Ferreira Gullar describe su primer viaje en tren, una experiencia que lo hizo volar, suspenderse en el aire para ser llevado a un más allá de ensoñación distante.

Construida en tres partes, la obra está compuesta de sonidos que conforman el ambiente generado por un tren en movimiento. Primero desde afuera, de pronto, desde adentro. El chirriar de los asientos se confunde lentamente con el piar de centenas de pájaros hasta volver sutilmente al interior del tren.

Esta obra, que en un principio me había fascinado, con el tiempo y la educación de la escucha, me mostró lo que interpreté como una falla. Se la comenté a Ana cuando me dijo que la pasaría en uno de sus conciertos de la temporada del Colombo:
-El ambiente está tan bien recreado en la parte del tren… Es realmente un ambiente de varias dimensiones. Pero cuando entran los pájaros, grabados por un sólo canal, la imagen se vuelve plana, sin fondo. Será difícil difundir esa obra…

El día del concierto, sin embargo, contra todo pronóstico, estaba ahí, sin que Ana se esforzara demasiado en trastocar la propuesta inicial.
-No, no me parece una falla, todo lo contrario. Fíjese que por un momento, todo se suspende, el tiempo, el espacio. Todo para volver a reconstruirse, con la lenta entrada de los elementos que componen el ambiente real, el del tren…

Esa es Ana.

Apunte autobiográfico sobre una revelación tardía

2006-08-03T09:59:00.000-05:00

Recuerdo bien al ilustre compositor uruguayo Coriún Aharonián, en una de sus charlas que dio mientras yo cursaba el pregrado, comentando la descuidada indiferencia de los músicos hacia la alta fidelidad. Decía que era un mal del que no teníamos mucha consciencia hasta que visitábamos a uno de nuestros amigos que era a la vez ingeniero y músico aficionado y nos mostraba su colección discográfica en un aparato sin par.

Este comentario desprevenido me recordó otra situación que viví muchas veces durante las clases de piano que tuve en mi infancia. Cuando me veía frente a una nueva pieza para tocar, una pieza del todo desconocida para mí, en un lapso de consentimiento –y realmente lo sentía como un lapso de consentimiento- le pedía a Magdalena, mi profesora, que me la tocara. ‘No seas perezosa’, era todo lo que obtenía como respuesta.

No es de extrañar, pues, que una aprendiz de músico, a quien se le había inculcado que oír una pieza antes de tocarla era un atajo ilegítimo hacia el esfuerzo meritorio de la lectura a primera vista, cuando llegaba a su edad adulta no tuviera entre sus prioridades mantener un buen equipo de sonido en su casa. ¿Por qué? Pues porque me enseñaron que la música entra por los ojos, y atraviesa un proceso mental complejo que a falta de partitura, se activa en el cerebro tan pronto se escucha algo que tradicionalmente puede denominarse como música. Pero del sonido, nada.

¿Será una exageración hablar de mi primera experiencia de escucha al referirme a aquella que muchos años después destaparía finalmente mis oídos? Me había propuesto conquistar a mi más admirado compositor brasilero, un hombre de la edad de mi padre que componía unas obras que no me dejaban de sorprender. Rodolfo. Me había puesto una de mis mejores pintas para asistir a una de sus clases, que como todas, daba desde la cómoda sala de su casa. La clase se había acabado y nosotros seguíamos, ya con unos tragos encima, hablando sobre la vida.

Su cuarto tenía una gran ventana que daba hacia un gran árbol, si mal no recuerdo, un aguacate. Detrás del árbol, en un espacio que dejaban las frondosas ramas, el Pan de azúcar. A los lados, casitas y el mar. Una vista típica de Santa Teresa, el barrio que insisto en igualar a la Candelaria bogotana y el que un par de años después también yo terminaría habitando.

Lentamente la conversación se desvió hacia la actividad propia del árbol. De las ramas que se partían con el viento, del escándalo de los micos, del sirilí con actitud de dardo, pero también de los pasos de la vecina, del eco de los perros y de la bocina del panadero. Y de pronto se quedó mudo. En ese momento Santa Teresa dejó de ser un puñado de casitas, árboles, mar y montes de roca para convertirse en un gran universo sonoro lleno de sorpresas. Esa fue mi primera gran lección de muchas otras que vendrían con los años y su dedicada y sensible orientación.

A partir de ese momento el mundo empezó a sonar. Estar sentada en un tren nunca volvería a ser lo mismo, como tampoco lavar la loza, encender un fósforo, tocar una nota suspendida o pisar semillas mientras dirigía mi bicicleta.

¿Y la música? Otras músicas, otras escuchas. No más punticos organizados en un eje espacio-temporal. Nada que pudiera recordarme esa frustración de una experiencia musical truncada y que por tantos años fuera tan infinitamente misteriosa para mí.

Hasta que volví a Bogotá y descubrí que, aparte de los músicos electroacústicos, quienes tienen los mejores equipos de sonido no son precisamente los ingenieros, sino los propios músicos, los otros músicos, los músicos populares. Nada de historias solitarias de vida entre los largos y oscuros corredores de un conservatorio, nada de clases privadas y aburridas de un único instrumento; nada de armonías, ni morfologías, ni contrapuntos. Pero sí de experiencias de toque entre amigos, de escucharse el uno al otro, de tratar de reproducir lo que se oyó por ahí, de coger este o el otro instrumento, porque ¿qué más da?, si lo que se quiere es tocar.

Descubro ahora sí lentamente las bondades del solfeo, los misterios de la armonía, el placer de sentarse frente a un instrumento y tocarlo a ver qué sale. Nunca es demasiado tarde para esta experiencia tan profundamente reveladora: como descubrir que el agua moja, estoy descubriendo que la música suena y se hace sonar.

Sonidos para recordar

2006-07-06T13:22:00.000-05:00

Miles de personas concentradas en un mismo lugar. Miles de personas unidas por un mismo propósito: ver ganar al equipo en el que han depositado toda su fe. Cantos gigantes, al unísono, llenan el estadio. Los cuerpos vibran, la emoción se convierte en una masa inmensa, todopoderosa.

Muy diferente al poder que emana del páramo. Se trata de un ecosistema intrigante. Almacena enormes cantidades de agua de una manera casi invisible. Subir a un páramo puede llegar a tener el mismo efecto que lanzarse al agua con el tiempo detenido. No llueve, y sin embargo, estamos empapados. Por eso resulta extraño cuando muy arriba, en la cumbre de la montaña que logramos alcanzar, vemos nacer agua. Riachuelos aquí y allá que surgen de la nada, del silencio absoluto, en su murmurar constante y quieto.

El murmurar constante y fluido de un rito de curación causa el mismo efecto de tranquilidad. Las palabras, sin embargo, le dan un sentido muy diferente. Palabras que se oyen de manera confusa pero en las que se reconocen restos y gestos familiares. Nombres de poderes divinos. El susurrar de los ramos de hojas que agitan los indios sobre la cabeza realza el fluir que arrastra los espíritus indeseados. Es el susurro concentrado de los árboles que horas antes se oían afuera agitarse en el viento, en vaivenes alternados con suaves lloviznas.

Adentro, el fuego consume. Consume todo lo que queremos lejos de nosotros, pero también lo que queremos preservar. Un centro hambriento que debemos manejar con cautela para no arrojarnos dentro de él, halados por la fuerza que resulta irresistible para los insectos menores. Pero también un centro del que emana el calor, el calor necesario para sobrevivir al frío de la noche. ¿Existen palabras que describen ese suave y a la vez insistente crepitar de lo que imagino como miles de ínfimos vidrios estallando bajo el calor? ¿Son esos cristales microscópicos los que se convierten en diamantes si los dejamos reposar con paciencia?

También está el charango. Ese instrumento pequeño, con su caparazón de armadillo, que al contrapunto con la guitarra, despliega todo su poder. Es Juan Carlos Cadena quien toca.

Se busca

2006-07-03T10:31:00.000-05:00

-Vea, José Luis, es que me encontré unos disquitos y como usted sabe de música quisiera que me comentara...
-A ver, cuénteme qué tiene de bueno...
-Pues mire, aquí tengo uno de Karl-jeins E-stoc-jau-sen.
-¿Ah sí? ¿Y qué más?
-Mmmh, ¿Barese?
-Mjm.
-Y aquí uno de John Ca-ge y uno de Gior-gi-
-¡Ligeti!
-Sí, pues, ¿le interesa?
-¿Y cuántos desitos tiene?
-Unos ochenta.
-Mmmh, le doy cincuenta mil.
-No, José Luis, aunque sea que me queden unos pesitos... Deme unos cien mil, ¿qué le parece?
-Le doy setenta.
-Bueno, pues.

-¡NOOOOO!, fue lo único que pude decir ante semejante historia.

El hombre iba en un taxi volviendo de Pasto al Tambo con dos monitas adelante y dos tipos con cara de turista atrás. Se bajaron las monitas antes de que se quedara dormido y cuando se despertó se habían bajado también los tipos. La historia pasa de lo inverosímil a lo completamente absurdo cuando asegura que al bajarse el taxista le grita: ¡se le quedó la maleta!

Independientemente de la veracidad de la historia, lo cierto es que José Luis tenía una joyita entre sus manos y estaba dispuesto a prestármela.

-Ananita, mire a ver qué descubre. Mire que si damos con el pobre hombre que perdió su coleccioncita, yo estoy dispuesto a devolvérsela con la condición de que se venga a tomar unas cervecitas conmigo...
-Mire, José Luis, hay una cosa cierta: nadie en este mundo se lleva cuatro discos de Stockhausen de vacaciones. ¿No sería un profesor o músico invitado viajando por ahí?

Dos días después, tras sesiones de Sun Ra, Rolling Stones, Eliane Radige, las piezas electrónicas de Xenakis, Ikue Mori, la Música para aeropuerto de Brian Eno, Glenn Branca, Steve Reich y grabaciones de Antonio, entre algunos otros, di con un disco grabado que decía Radio Demo. La voz de un ecuatoriano anunciaba por Radio Visión algunas de las piezas escuchadas. Su nombre, Christian. Según Google, Radio Visión es una emisora ecuatoriana, 91.7 en Quito o 107.7 en Guayaquil, para ser exactos. Música clásica, jazz y otros tipos de músicas académicas. Algo así como la extinta HJCK. En su transmisión afirma que la no diferenciación entre lo musical y no musical sea tal vez uno de los mayores avances de la música del siglo XX. Habla de Mauricio Kagel, Cornelius Kardew y Prévost y transmite Sex with a man de Nocturnal submissions.

Tras otra revisión, encontré un disco ‘Para Christianito’ y hoy, finalmente uno marcado como Christian Proaño. Lo cierto es que a Christianito le gustan las texturas densas; hasta me atrevería a decir que si en su adolescencia no fue metalero, sí al menos un rockero empedernido. También parece que siente cierta afinidad por el minimalismo (-¿y ese disco? parece que está rayado..., dice mi abuela al pasar desprevenidamente) y sobre todo prefiere la escuela de la elektronische Musik a la concreta. Pero lo que sí es una incógnita, es qué estaría haciendo con obras de Varèse y de Stockhausen en El Tambo.

Del Galeras y otras consideraciones dialécticas

2006-06-27T10:07:00.000-05:00

Mi cuarto en la enorme casa que habita mi abuela da hacia la calle. A nadie le gusta dormir en los cuartos que dan hacia la calle porque dicen que hace demasiado ruido. Debe ser que yo tengo una relación diferente con eso que la gente llama ruido, porque francamente no es algo que me impida dormir.

De hecho, lo que se oye a través de mi ventana es un ruido que me fascina e intriga. No es un ruido como el que cabría esperarse en una ciudad como Bogotá. Cuando pasa un carro no se aumenta la intensidad de una gran masa que siempre está subyacente. Cuando pasa un carro, pasa un carro. Seguida del carro puede pasar entonces una moto, y después otro carro más grande y después otra moto y un camión y otro carro. Cada sonido tiene su propia forma y contorno. También lo tiene la voz de un señor que pasa hablando un poco pasado de tragos y los innúmeros pitos que últimamente llenan la ciudad mientras esperamos la anhelada estrella en el escudo del Deportivo Pasto.

Existe entonces también la posibilidad de silencio. De un silencio absoluto. El silencio de una ciudad dormida. Es el silencio que busco por las mañanas cuando subo a la azotea a despertarme viendo la ciudad y sus ocho iglesias. Ocho creo, porque siempre fueron siete y ahora veo allá en el fondo algo que parece una octava cúpula. Pero lo que me sorprende realmente, es el Galeras. El gran volcán que no me canso de mirar.

El silencio trae además otra cosa que ya no vemos en Bogotá: un cielo completamente despejado. Un cielo azul hasta el horizonte. Nada de cielos amarillentos, verdosos o pantanosos que convierte el ver los nevados en un evento singular, sujeto a la coyunturas vacacionales de la capital.

Esta mañana, sin embargo, fue diferente de todas. Cuando subí a la azotea me recibió un olor a azufre. El cielo que ya lleva dos días completamente despejado tenía una única nube plana atravesando el Galeras. La fumarola. Estaba ahí, larga y tranquila.

Siempre he pensado que aprender a hablar otra lengua nos acerca a otras estructuras de pensamiento que no tenemos la posibilidad de abordar de otra manera. Así se descubren formas de hacer y pensar completamente diferentes. En el Brasil existe, por ejemplo, la palabra ‘namorar’. Namorar es algo así como salir con el novio, pero es algo más que eso. ‘Estoy namorando’ equivale a ‘tengo novio’. ‘Hoy me voy a quedar namorando’ se dice en vez de ‘hoy no pienso salir, me voy a quedar en la casa con mi novio’ y no está sujeto a discusión, muy por el contrario.

Sin embargo, algo que realmente cambió mi manera de relacionarme con el mundo fue la palabra ‘árbol’. En portugués el árbol es la árbol. Los árboles no son machos, son hembras. La sombra que cobija entonces cuando uno se arrima a un buen árbol, es el abrazo de una gran mujer, el de la madre naturaleza. No sería en vano haber conocido la paineira, una de las árboles más lindas e imponentes, en el Brasil. Aunque dice mi abuela que el que a buen árbol se arrima, buen ramalazo le cae, y ahí sí prefiero pensar en el árbol macho. Me encantaría conocer la posición de Lévi-Strauss al respecto, al igual que sobre el problema de traducir un mito alemán relacionado con su luna macho y su sol hembra.

La fumarola del volcán Galeras me hizo pensar si habrá culturas en las cuales el volcán es femenino. No es una casualidad que el Ruiz sea el Ruiz y el Santa Isabel, una de las montañas más hemosas de este mundo. Pero más allá de saberlo, sentir que esa gran montaña por tener una gran vida por debajo, lo convertía en el enorme volcán Galeras, no me permitió verlo de la misma manera. Un volcán con un gran cráter que nos conecta con el interior de este mundo. Un interior que desconocemos profundamente y que justamente el volcán, por ser volcán, nos impide ver. Un interior que a veces duerme, pero que cuando se asoma tiene la capacidad de cambiar la fisionomía de la que llamamos Tierra con un sólo rugido.

Ahora sí me tocó leer a Verne.

Sobre violines y otros cuerpos sonoros

2006-06-22T21:23:00.000-05:00

Es un mal de la mayoría de columnistas de toda índole el de venir a contarnos lo bien que conocen a tal o cual personaje. En vez de darnos la noticia pertinente, nos cuentan sus intimidades o alguna anécdota irrelevante que más nos dice sobre el ego del columnista que sobre cualquier otra cosa. Pero más que un mal de columnista, este parece ser un mal humano, del cual yo tampoco me siento del todo libre.

Hoy quiero gritar a los cuatro vientos que tengo el honor de ser sobrina, aunque sea política, del Maestro José Luis España. Tal vez este nombre les diga poco a muchos, pero ciertamente le dice mucho a más de uno. Aunque sé muy poco de lutería, estoy convencida de que es uno de los grandes nombres en lo que a instrumentos antiguos se refiere. Y bueno, el privilegio de conocerlo tanto fuera como dentro de su taller me ha hecho partícipe no sólo de su generosidad, sino de algo del gran conocimiento que sólo supera su curiosidad.

Ayer, por ejemplo, entre cervecitas, mientras me mostraba el video de Midori en el Carnegie Hall tocando con su Guarnerius una Sonata de Mozart para violín y piano, le pregunté cómo hacía para conocer las características de instrumentos que podía nunca haber visto ni oído, no sólo por imposibilidad geográfica, sino sobre todo, temporal. Existen documentos, me contaba, tanto técnicos como anecdóticos. Pero más allá de los documentos específicos sobre cada instrumento, es importante conocer el contexto en el que se desenvolvía tal instrumento. Visualmente, las iconografías pueden dar bastantes luces sobre el asunto. Qué música se tocaba también es un buen indicio, pero conocer el ambiente en que esa música surgía o más bien el temperamento de esa música y los estados que propiciaba es todavía más importante. Sería ridículo, por ejemplo, construir un instrumento surgido en los Países Bajos renacentistas donde regía una cierta opacidad, por no decir melancolía, con un sonido brillante, alegre y de gran alcance. Es en ese punto, en el que se combina un saber profundo sobre una época específica con el sensible conocimiento sobre la calidad de las maderas y del barniz y la manera de trabajarlos, donde entra esa parte de subjetividad propia de cada luthier.

Al describirme las diferentes maderas de las que se compone cada instrumento, le pregunté si esa característica, es decir, el hecho de construir a partir de una variedad de maderas provenientes de lugares tan lejanos como lo puede ser una región remota del África, un bosque inglés o un parque norteamericano, no había sido posible sólo gracias a la globalización, es decir, un fenómeno más bien reciente. No, claro que no, me explicaba. Aunque hoy en día sí es más fácil, no sólo por los medios de transporte, sino sobre todo, porque existen mafias que ponen a disposición de los interesados cualquier tipo de madera, el contrabando de maderas era usual desde épocas remotas. Contrabando, porque ya hace cuatrocientos años existían leyes que prohibían talar y traficar con abeto o arce. Y como cabe suponer, los castigos también eran más fuertes. No era cuestión simplemente de pagar una multa o pasar unos añitos en la cárcel, sino que era posible perder una mano o hasta la vida.

Así las cosas, los traficantes italianos después de tener las maderas en sus arcas, las lanzaban al agua a la espera de mejores tiempos. Cuando a Stradivari (1644-1737) finalmente le llegaba una de esas maderas a su taller y debía ponerla a secar para construir sus violines, había pasado por un proceso que la hacía única. Estaba impregnada de sales y minerales que le confería una sonoridad y duración superior a las de otras maderas que no habían pasado por ese proceso. Una vez descubierto este secreto, hoy en día, especialistas en el asunto se encargan de preparar compuestos que suplen esas características. Así, antes de pasar el barniz se impregnan las maderas de ese compuesto.

Si siguiera contando las pocas historias que tuve el placer de escuchar, seguramente no terminaría nunca, pues una vez en el taller, al alcance de sus más recientes creaciones, me empezó a contar no ya sobre instrumentos, sino sobre su colección de tubos, con los cuales construye los más fieles amplificadores.

La llegada a Pasto

2006-06-21T12:04:00.000-05:00

En alguno de los viajes a los que me llevaba mi mamá cuando vivíamos en Alemania, me antojé de un libro que se llamaba algo así como Viaje alrededor de la Tierra en 80 días. No era el de Julio Verne; de hecho nunca leí un libro de Verne, ni tampoco de Karl May. Este libro era de John Birmingham. Se trataba del relato del viaje que Birmingham había hecho siguiendo la historia de Verne. Era un libro grande, lleno de dibujos y en las contraportadas duras, forradas en tela, las fotos de las visas de todos los países por los que había pasado. Divino. Para el sueldo de becario de mi papá, seguramente era un lujo, pero eso no impidió a mi mamá regalármelo, así como ninguno de otros tantos libros divinos que tuve.

Uno de los destinos de Birmingham había sido un lugar caliente, muy caliente. Los dibujos mostraban a Birmingham con las mangas de la camisa arremangadas muriéndose de calor entre personas verdes con cachos y cola de diablo. El infierno.

Sería ese el cuadro que recordaría años más tarde cuando me subieron en una flota con destino a Pasto vestida de sudadera para dormir tranquila y despertara en un lugar lleno de naranjas, patillas y negros con cachos en la cabeza y cola con tríangulos en las puntas. A estas alturas he pasado miles de veces por ahí y no sólo recuerdo esos dibujos una y otra vez, sino que siempre me siento igual de fascinada. A estas alturas sé que aquel lugar en el que me sentí como en el infierno queda en el Valle del Patía y que podría haberse tratado igualmente de Mojarras, El Bordo o Remolinos.

De todos esos pueblos en donde siempre hace sol, prefiero Remolinos. Es el primer corregimiento de Nariño. Las piñas son las más ricas. Las probé recientemente como alternativa al jugo de naranja y a las patillas. Y es ahí donde como por arte de magia, empieza a sonar por la radio la mejor salsa de la vida, tal vez una de Lavoe. Aunque pueda parecer insólito, aprendí a oír salsa en Pasto. Mis tíos se levantaban en días de carnaval a oír salsa a todo volumen desde alguna hora extraña de la mañana, mientras la Mamá, mi abuela, hacía desayuno como para un batallón.

Al pasar Remolinos comienza el milagro. Hordas de maripositas blancas se estrellan contra el vidrio del carro. Llevo años preguntándome si Gabo realmente sabe que sus mariposas existen. Y si se logra divisar más allá de las mariposas, es posible ver unos de los abismos más espeluznantes del mundo. La carretera es un desfiladero en el medio de montañas cuya altura a partir de la carretera sólo se compara con la distancia que la separa del cañón.

Esta maravilla sólo dura aproximadamente una hora. Su límite es un peaje a partir del cual empieza Chachagüí. Sigue la carretera con más curvas por kilómetro recorrido y después la ciudad sorpresa, Pasto, en las faldas del Galeras. Siempre fría y gris. Un frío que se suple con la familia y la comida. Pero de la comida les cuento otro día, pues me están llamando a comer.

György Ligeti, q.e.p.d.

2006-06-15T16:16:00.000-05:00

En menos de un año se me murieron mis dos compositores preferidos. En agosto del año pasado, Luc Ferrari, de quien admiro la malicia y el humor contenidos en sus obras.

Este lunes le llegó la hora a György Ligeti, un compositor más preocupado por su expresión musical que por la defensa de una movimiento específico. Esa actitud le permitió nutrirse de varios lenguajes para definir uno propio, el cual se caracteriza por una riqueza textural sin antecedentes.

Para quienes no lo conocen, Ligeti se hizo famoso comercialmente a través de Kubrick y su Odisea del espacio 2001, en la cual escuchamos Atmosphères, Lux aeterna y el Requiem.

Para quienes quieran leer algo más sobre él, dejo los links de unos cuantos obituarios:

http://2001-a-space-odyssey.wikiverse.org/
http://www.schott-music.com/news/komponistennews/show,3336.html
http://www.lemonde.fr/web/article/0,1-0,36-782969,0.html
http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/292812.stm
http://www.elmundo.es/elmundo/2006/06/12/obituarios/1150123127.html
http://derstandard.at/?url=/?id=2478138

Adicionalmente, en el link de Schott que tienen a su izquierda, encuentran entrevistas y escritos.

Lo no aleatorio en música

2006-06-08T11:46:00.000-05:00

Ya había comentado alguna vez el síndrome del programa de mano. Manía de instrucciones de uso para obras artísticas de la que adolecemos sobre todo los músicos.

En el concierto inaugural de la temporada del Colón electrónico, este año dirigida por Artelab, no podían faltar. El concierto inusualmente corto venía acompañado de toda una lectura, que según entendí, tenía la misión de entretener en esos momentos de profundo aburrimiento.

Una de las instrucciones de uso, sin embargo me llamó la atención. Transcribo apartes:

‘Se trata de preparar el terreno para que cada intérprete produzca un sonido continuo, complementario de los demás que escucha, sin imponerse ni sobresalir. Cada quien tiene la libertad de entrar o salir del juego y de hacer todos los cambios que desee, siempre y cuando se realicen de la manera más tenue posible, sin que se note. [...] La clave está en escuchar todo lo que ocurre alrededor, atentamente y tratar de modificar lo que suena de manera imperceptible. [...] El final de la pieza es de libre elección; por ejemplo un silencio súbito; o lo dicho y que quede un sonido apenas perceptible; una extinción muy lenta, ir dejando de sonar, por intérprete o por grupos o simplemente sin acordarlo.’

Más que instrucciones de uso, este texto me hizo pensar si no se trataría de las instrucciones de ejecución, es decir, de la partitura misma. Roberto García, el compositor, me lo confirmó.

Tratándose de una obra en la que todo puede pasar, el resultado fue increíblemente sutil y bien logrado. Me hizo pensar sobre todo en el concepto de lo aleatorio en música. Lo aleatorio en música se refiere a estructuras formales cuyos elementos están predeterminados, pero que durante su ejecución, sea instrumental o electrónica, se suceden de cualquier manera, de una manera aleatoria.

No es este el caso. En esta versión de la obra, no sólo jugó un papel importantísimo la comunicación del conjunto de intérpretes, sino también un concepto amplio de armonía, que nada tiene que ver con lo aleatorio y que por eso su título, Masacote, le hace injusticia. Un acuerdo subyacente entre músicos, que convirtió su ejecución en un experimento logrado.

Una cuestión de forma

2006-06-08T11:41:00.001-05:00

Por la época en que vivía Mozart (1756-1791), o más bien antes, las codas de las sonatas eran una cuestión de improvisación. Era el momento en el que el pianista mostraba todo su talento, en el que, a partir de la temática expuesta, podía explayarse y mostrar sus habilidades técnicas y creativas. Sin embargo, como suele suceder cuando se les ofrecen libertades a las personas, había quienes abusaban de ese momento. Entonces la coda, momento de cierre, de conclusión de la obra, se convertía en el centro de atención. Puede ser que algunos pianistas lograran darle vida propia, y que tratándose de composiciones no tan rigurosas, fuera hasta divertido.

Pero ya Mozart, y Haydn y también Beethoven, entendieron bien la problemática. Un momento de egocentrismo virtuoso, podría destruir fácilmente toda la simetría de la obra, podría acabar con su coherencia interna, en fin, podía ir en contravía de la propia propuesta. La solución: escribir la coda. No más improvisación. Por lo menos no en ese campo. En otros, donde las reglas están más claras y los involucrados por acuerdo mutuo respetan el equilibrio de una obra, la improvisación funciona mejor. En el jazz, por ejemplo, o en la salsa.

En esto me dejó pensando un problema que veo cada vez más recurrente en las obras contemporáneas. Con la incursión de la tecnología en los procesos compositivos, y de una manera más marcada, con la posibilidad de la transformación de sonidos en otros, que torna palpable la fusión entre texturas y ambientes, hemos tenido que ver cómo un recurso –como solía serlo el momento de libertad en las sonatas- rápidamente se convierte en el fin último de una propuesta.

Imaginemos, por ejemplo, el chirrido acompasado de un metro convertido en la algarabía ocasionada por centenas de pájaros. Suena interesante y seguramente tal transformación causa también cierta emoción en sí misma. Imaginemos entonces esa algarabía de pájaros convirtiéndose en el insistente silbido de un frío viento invernal, y este a su vez en el sonido de las olas del mar, y este a su vez en el zumbido de un grupo de abejas y este a su vez…

Todo es posible. Sí, todas esas transformaciones son posibles y quienes trabajan con cualquier programita de manipulación de sonido –que hoy en día es potencialmente cualquier usuario de Windows- saben bien de qué hablo. Pero ¿hacia dónde nos llevan todas esas transformaciones? ¿Cuándo llega el momento de interrumpirlas? ¿Qué nos garantiza que no estaremos la noche entera a merced del compositor, escuchando cómo se suceden todas esas transformaciones, una atrás de la otra?

En realidad nada, salvo una consciencia clara y trabajada sobre la cuestión formal. Saber que el tiempo puede ser moldeado a través de una propuesta coherente y consistente en sí misma, a través de la exposición de una idea que se desarrolla, que encuentra su culminación, ya sea concentrándose o dilatándose, estancándose o explayándose, para finalmente conducir hacia un desenlace, no es sólo cuestión de cierta familiaridad con Microsoft.

Estas transformaciones, traducidas a situaciones acústicas, entre texturas instrumentales, sufren del mismo problema. Afortunadamente, ¿y si no, qué sentido tendrían estas reflexiones?, hay quienes entienden que es posible moldear este recurso en un todo coherente. La obra de Ana María Romano, en un punto, arriba, estrenada en el concierto inaugural de la temporada del Colón Electrónico, es un buen ejemplo de un espacio temporal bien conducido. El recurso, como cabe suponer, el de las transformaciones texturales, muy sutiles y lentas, ilustrativas de un pensamiento electroacústico. Lástima la interpretación, parece haberle faltado ensayo.

Un miércoles bogotano

2006-06-02T20:17:00.000-05:00

El miércoles me di un paseíto rico por Bogotá, empezando por la exposición de Jaime Ávila de la Galería Al cuadrado. Al cuadrado nunca expone en el mismo lugar. Escoge lugares fuera de lo común, como espacios en obra gris o de edificaciones a punto de ser derrumbadas. Son espacios que exigen montajes originales e imaginativos. Al cuadrado se caracteriza además por lanzar a sus artistas a la fama. Me decían, sin embargo, que curiosamente no siempre se veían las mejores obras de los artistas que exponen en ese contexto.

Personalmente, no soy una fanática de Jaime Ávila, pero el montaje me encantó. La exposición se llevó a cabo en la Cra 8 con 24 en un teatro ¿abandonado? con un archivo inmenso en su interior -justamente donde cabría el palco- todo pintado de blanco. Los diferentes espacios –lobby, cuarto de ropas, graderías, cuarto de luces- estaban ocupados por sus obras, bien dispuestas. Muchas alusiones al Imperio, mucho blanco, rojo y azul.

Lo que sí me dejó perpleja, pero también pensativa, fue el trago. Sólo repartieron vino tinto, el perfecto somnífero para días de frío al final de una tarde de trabajo, descripción perfecta de un miércoles, 7 de la noche bogotana. Me dejó pensativa, porque no me pude decidir sobre si se habrá tratado de un error craso o más bien de un frío cálculo: entre mejor el trago, mejor la socialización, y así, la exposición pasa a la posteridad. Pero no precisamente entre los grandes compradores, los mejores clientes, sino entre un puñado de artistas que no tienen ni con qué salir a comer después de salir de una exposición. ¿Sería una elegante manera de deshacerse de ese público? Porque de los grandes compradores había muchos y valga decir que se quedaron más de lo normal.

En fin, lo que a mí corresponde, salí rápidamente de ahí. Me fui para el desfile de Julieta Suárez, en el Círculo de la moda. Yo nunca había ido a un desfile, hasta ese día.

Durante una estadía en São Paulo, mientras paseaba por el Parque Ibirapuera, coincidí con con la Fahion Week en pleno. En la entrada del edificio de bienales pasaban por una pantalla gigante todo lo que se estaba desarrollando en su interior. Fue ese el día en que entendí que un desfile no era simplemente un montón de niñas lindas arregladas exhibiéndose por una pasarela. Se trata de todo un montaje, una puesta en escena en la que un diseñador impone una pauta a través del vestuario y de la elección de un equipo encargado del casting, la escenografía, la coreografía, el maquillaje, los peinados y la música.

No sé si en el círculo de la moda bogotana no se tenga la plata para pensar en una puesta en escena con tales exigencias. Pero por lo menos del sonido hubieran podido preocuparse más. De resto, se notó en el vestuario una nostalgia hacia Colombia. Las carteras, divinas.

Terminé la noche en Chachá. No es de mis lugares preferidos pero fuimos porque estaban regalando Ron Bacardi. Yo decidí no tomar y aún así aguanté hasta tarde. El culpable fue DJ Hardey, un quinceañero con un buen swing. Me dieron una boleta para ir esta noche a Lotus a oírlo otra vez, esta vez con La 33 en vivo. Creo que me echaré la pasadita.

El falsificador

2006-06-02T20:14:00.000-05:00

A Mateo López es de tenerle miedo. Puede falsificar todo lo que le dé la gana. La instalación que está expuesta en la Galería Casas Riegner, da fe de ello. Se trata del montaje de su taller, con la diferencia de que todo está hecho por él, hojas de cuaderno sueltas por ahí, un papel parafinado de donuts, la caja de colores, el tajalápiz y la viruta, y todo lo de más, hecho por él. Funciona tan bien, que uno de los meseros –que valga decirlo, repartía Trío, un buen vino de Concha y Toro- casi se lleva el vasito de kumis dejado por ahí. Lo que hace el conjunto interesante es la pequeña inserción de fallas que confunden, fallas que juegan con nuestra memoria visual y nos hacen ver y re-conocer.

Apreciación del sonido, ¿para qué?

2006-06-02T18:29:00.000-05:00

Cuando se estudia música dentro de la tradición musical de Occidente, se aprende a representar lo que se escucha en los términos de cuatro parámetros fundamentales, a saber, la altura, la duración, la intensidad y el timbre. Se aprende que el sonido que se asocia con lo musical es aquel que tiene una altura definida, que tiene una duración y una intensidad en relación con otros y que se puede remitir a un instrumento familiar, o a uno que respete cierta familiaridad asociada al gesto instrumental. Es decir, que la música se convierte en un conjunto de unidades discontinuas de sonido que se organizan según las reglas que permiten esos y algunos otros parámetros que aprendemos en el curso de nuestra educación musical.

Este tipo de condicionamiento musical es un tipo de condicionamiento que nos hace partícipes de nuestra cultura musical y en términos más amplios, de nuestra propia cultura en general. Sin embargo, el condicionamiento musical tradicional es sólo una entre otras maneras de seleccionar y organizar el sonido, es sólo una forma de representación notacional y verbal de lo que escuchamos. Por lo tanto, al enseñarle al estudiante a responder a ese único sistema representacional, al tiempo que se le está ofreciendo una información valiosa en términos culturales, se le está limitando su capacidad natural de responder de una manera más amplia e imaginativa a otras expresiones sonoras.

Es esto lo que Cook demuestra en Music, imagination and culture (1990) a través de la descripción de algunos experimentos y la citación de estudios relacionados con el tema: cuando las respuestas de los oyentes de música están mediadas por cualquier representación verbal, ellas por lo general suelen ser una versión empobrecida de aquellas en las que no se cuenta con una formación previa, especialmente si son en relación con músicas no familiares. Este efecto, dice, no necesariamente está asociado a la dificultad de formular experiencias musicales en palabras o símbolos, sino más bien al hecho de que estas palabras y símbolos se sedimentan con el paso del tiempo. Como resultado y dentro de ese marco ofrecido por los términos musicológicos tradicionales, es común que la escucha crítica, la cual tiende a encauzarse hacia una representación verbal, se haga cada vez más rígida e insensible hacia nuevos desafíos sonoros (Cook, 1990, 176).

Ante las exigencias del tiempo que, a través de la velocidad de la información y del desarrollo de los medios técnicos, expone a los estudiantes de música cada día a nuevas y diferentes posibilidades de expresión sonora, es necesario que reciban una formación que no se limite a un único sistema de representación. A través del curso de Apreciación del sonido se pretende ofrecer un espacio en el que se puedan complementar los términos de la formación musical tradicional con otras formas notacionales o representacionales.

Tomando en cuenta la importancia de los medios electrónicos dentro de la expresión sonora actual, se insistirá en que los estudiantes se familiaricen con sistemas que les permitan representar lo sonoro como un todo, más allá de las fronteras impuestas por la tradición musical. Estos sistemas tienen como base tanto la verbalización de las cualidades concretas del material sonoro, es decir, aquellas definibles a partir de la propia percepción, así como las propiedades físico-acústicas del sonido, representables bajo esquemas gráficos hoy en día altamente refinados. A través de la introducción a estos sistemas, se espera lograr una interacción más rica con la variedad de técnicas y poéticas composicionales disponible.

El arte como oficio

2006-05-20T15:45:00.000-05:00

Esta mañana fui a la exposición de Franklin Aguirre, Decore sin decoro, en la galería Alonso Garcés (Cra. 5 # 26-92). Conocía algo de su trabajo pero lo que vi hoy me agradó particularmente.

Ando leyendo a Carl Dahlhaus, The idea of absolute music (1989), libro en el cual habla de cómo se llegó a tal idea. La tesis que subyace es que la aproximación que hacemos a la música cambia según la concepción estética del momento. Así, relata una historia a través de la cual vemos cómo los ideales estéticos –desde corrientes divergentes como la filosofía, la teología y la historia- de principios de siglo XIX van transformándose poco a poco hasta moldear el concepto de música absoluta.

Puesto de una manera bastante simplista, el concepto de música absoluta está ligado a la música instrumental y a una forma de abordarla a través de la contemplación. Esta contemplación tiene visos de devoción, pero también de una escucha activa, concentrada en los detalles formales de este tipo de expresión sonora. Está relacionada a la música instrumental, porque la música acompañada de palabras disloca la atención hacia el contenido de tales palabras, es decir, hacia un campo diferente de la música misma. Lo mismo vale para otras expresiones artísticas que cuentan con la música como un mero vehículo de expresión, como por ejemplo la ópera o el ballet.

En ese sentido, la música instrumental sería la consumación de todas las artes, pues es la única expresión artística que se vale por sí misma, que no es imitativa, ni se construye a partir de ningún significado extrínseco que le dé un soporte. En últimas, es la forma en su estado más puro, por lo cual la contemplación musical se traslada con el tiempo –sobre todo desde Hanslick y su De lo bello musical (1854)- hacia la exaltación y el culto por la forma, como es evidente en obras más recientes, digamos que de mediados del siglo pasado, auge del serialismo integral encabezado por Stockhausen, Boulez y Cage, pero también comienzo de la música concreta, ésta más comprometida con el manejo de la propia materia sonora anterior a cualquier intento de representación.

Las artes plásticas serían entonces un estado intermediario. Un estado en el desarrollo artístico que todavía depende de la imitación y de un concepto que pueda ser plasmado a través del trabajo puramente formal. Lejos de compartir esa visión evolucionista de las artes, pero sí empapada a través de Dahlhaus por tales teorías, me impresionó el compromiso de Franklin hacia la forma y su preocupación por el manejo de la materia, anterior (o más allá) del concepto.

Su idea, contaba, es la de rescatar el arte como oficio y por eso la minuciosidad en el acabado de sus obras. Relató un proceso fascinante, desde la elección crítica del tipo de pintura –acrílico-, pasando por las marcas y sus cualidades–sustentó su preferencia por el blanco de Roseta-, su mezcla –los problemas y virtudes de la combinación de diferentes marcas- y su plasmación sobre el lienzo -muchas veces superando las 20 capas. Los detalles sobre la calidad de los diferentes colores y la dificultad en la mezcla y consecución del tono exacto dieron una clara muestra del dominio que tiene sobre su materia prima.

Pero el dominio de su campo no para en lo concreto. La serie Recuerdos profundos es la plasmación pictórica de algunas de las escenas más populares del cine clásico, conformado por películas como Metrópolis, La guerra de las galaxias, La novicia rebelde y Psicosis. La apropiación de íconos populares y también el manejo del color, tienen un claro componente del pop art, en la medida en que es un arte para todos, que con sus referentes saca a relucir entre los diferentes observadores los significados más variados. La serie reúne además características de formatos tradicionales como lo son el retrato y el paisaje, con técnicas que no sólo toma del medio plástico, sino que aluden también a la coloración fílmica.

Sin embargo, la serie que más llamó mi atención es la de los Tests (Test I, II y III). Es una apropiación de las láminas simétricas en las que se basa el examen de Rorschach, un examen sicológico que consiste en la interpretación de manchas de tinta. La idea que sustenta ese examen es que la proyección de los símbolos particulares sobre las láminas corresponde a la experiencia de vida de cada paciente. Así, por un lado, los cuadros representan íconos claramente reconocibles –a diferencia de las manchas de tinta de Rorschach-, pero por otro, forman por su disposición simétrica figuras que a cada quien cabe interpretar a su manera. Ese juego entre las formas componentes del cuadro, recurrente también en Dalí, al aludir específicamente a un examen sicológico, hace preferir –por lo menos en mi caso- mantener las interpretaciones secretas. Es sobre todo ese humor subyacente el que me captura. Un humor que permea toda su obra.

La masa, revisitada

2006-05-17T16:06:00.000-05:00

Schaeffer (1910-1995), como ingeniero que era, conocía muy bien los términos físico-acústicos de un evento sonoro. Pero su experiencia directa con la manipulación del sonido y con el fenómeno de la escucha al que lo obligaba su trabajo en la radio, le había demostrado también las deficiencias de ese sistema de representación. Es especialmente a través del Solfeo de los objetos sonoros (1967), donde se hace evidente su afán por demostrar tales falencias.

Así, por ejemplo, muestra cómo las frecuencias, tradicionalmente asociadas a la percepción de altura, en determinadas combinaciones lo que incitan en la percepción es una sensación de pulso. Este fenómeno que se conoce como batido, se une a otro similar que percibimos como una cualidad en la textura del sonido, más allá de la altura. Asociado a la textura, tendríamos entonces el concepto de grano, que si bien no es simple de explicar a través de leyes acústicas, sí es fácil de entender intuitivamente. Quien haya oído una guacharaca o el sonido de los patines sobre un pavimento precario, sabe de qué hablo.

Otra noción inventada por Schaeffer con el fin de ampliar y complementar el vocabulario concerniente a los fenómenos de escucha, más allá de cualquier sistema de representación, es la de masa. La masa, como me decía un compositor electroacústico en tono de burla, ya tiene una definición precisa: fuerza/gravedad. Yo la complementaría con otra: la masa de ponqué o de pan, una sustancia, que dependiendo del manjar, es más o menos gruesa, más o menos consistente.

Es tal vez esa la imagen que Schaeffer tenía en mente cuando usó ese término para describir un fenómeno asociado a la percepción de altura. Como dice Dani en relación con el sistema físico-acústico, la masa puede ser descrita como el ancho de banda. Un sonido con un ancho de banda amplio sería entonces un sonido de masa compleja, mientras uno fino y definido, sería de masa tónica. El sonido agudo de una flauta, cuya altura podemos definir sin lugar a dudas, puede ser descrito como siendo de masa tónica, mientras que el sonido del televisor cuando no entra la señal, es el ejemplo típico de un sonido de masa compleja.

La definición de Dani, sin embargo, puede ser ambigua. En ese sentido es válida la pregunta acerca de cómo determinar el ancho de banda. Es decir, si un sonido de altura definida cuenta con un amplio espectro de armónicos, ¿eso lo hace tener un ancho de banda más amplio?

Me parece que es en ese punto donde la imagen de la masa de ponqué entra en acción. No se trata simplemente de delimitar un espacio espectral para determinar el ancho de banda al que libremente se refería Dani. Para definir la noción de masa, hace falta también tomar en cuenta su consistencia. En otras palabras, si la combinación de frecuencias es tal que no nos permite decidir en qué altura localizar el sonido, hablamos de masa compleja; en caso contrario, de masa tónica.

Esta conclusión, que parece una explicación circular, lo que en el fondo pretende demostrar es que la noción fue creada como una alternativa para describir una percepción que no podía ser descrita fácilmente de otra manera. Es justamente en esa dirección que apunta el esfuerzo de Schaeffer, hacia un vocabulario que permita sanear las falencias dejadas por otro sistema de representación. Querer explicar ese nuevo vocabulario a partir de un sistema ya establecido, sería una redundancia no sólo en lenguaje, sino sobre todo en esfuerzo.

Los conceptos no son entes cerrados y acabados dentro de sistemas de referencia claramente estructurados. En el peor de los casos, que depende del lugar y el momento, un concepto puede llegar a ser suplantado por otro. Pero antes que nada, los conceptos permiten complementarse. Por eso, merecen ser conocidos en su especificidad y sobre todo en su aporte, antes de criticarlos o tomarlos como redundantes. Ese acto de humildad en últimas amplía nuestro vocabulario y sobre todo, nuestra concepción del mundo.

Match point

2006-05-12T10:27:00.000-05:00

Parece que no hay duda sobre la última de Woody Allen: a todos les gustó. Después de tantos reencauches y unos intentos no tan convincentes de salirse de su propia prisión, esta vez desde los créditos nos sitúa en un contexto completamente nuevo.

En vez del acostumbrado jazz que ambienta el Nueva York familiar de Allen, nos introduce a través de una rica selección de momentos operáticos de todos los tiempos en el imaginario que le suscita la oligarquía londinense. Las óperas, a cuyos montajes asisten los adinerados protagonistas en el Royal Opera House del Covent Garden son, sin embargo, reducciones para piano. No sólo las presentaciones en vivo sino también las grabaciones que escuchan los personajes y, en últimas, la música en off o de foso (¡qué apropiado término en este contexto!) que acompaña las diferentes secuencias son reducciones para piano. ¿Por qué? Podría tratarse de un sutil subrayado a su abierta crítica a ese fragmento de la sociedad londinense: ópera sí, pero no en todo su esplendor. Por otro lado, las reducciones para piano pueden interpretarse como una solución al exagerado dramatismo que habrían conferido las instrumentaciones completas.

En ese sentido, el tutti orquestal aparece completamente justificado justo donde era de esperarse. Sí, en la escena del crimen. Se trata además de un Verdi, si no me equivoco, del Otello. Exactamente como tenía que ser.

Nuevas promesas

2006-05-12T10:20:00.000-05:00

El miércoles tuve el placer de asistir al trabajo de algunos de mis alumnos.

El primero, un concierto de estudiantes de composición de la Universidad de los Andes. Desde los primeros acordes me sentí teletransportada a mediados del siglo XIX, supongo que en función del programa curricular. Dúos de violín y piano, uno de oboe y piano y un trío de vientos. Uno de los dúos, de un estudiante ya entrado en años, con acompañamiento de cinta. Formas ternarias, formas sonata, formas rapsódicas. A la profesora de composición, Catalina Peralta, le cabe el mérito de haber acompañado el proceso de unas obras consistentes y coherentes dentro de su propia propuesta. Llamó la atención la solidez de la joven violinista Gloria Díaz Dits, que abordó con seguridad tres de las cinco obras. Los intérpretes, valga decirlo, fueron patrocinados por la Decanatura de la Facultad de Artes, con la condición de que se llenara la sala. Parece que se cumplió el propósito, lo que hace esperar futuros conciertos.

Por la noche, en Socorro, tocó Majawá, banda de fusión conformada por estudiantes de la Universidad El Bosque. Valga decir que tal bar no ofrece una acústica que favorezca ese tipo de eventos, lo cual de entrada complica acertar el equilibrio entre los diferentes instrumentos de la banda. El trabajo del vocalista tampoco le hace justicia a un grupo de instrumentistas que propone una sólida fusión entre el rock, el funk y algunos ritmos afrocolombianos. Una lástima, pues voces no faltan dentro de ese grupo. Cabe resaltar en ese sentido el trabajo de Javier Cerón, profesor de dicha universidad, quien hacía una de las dos guitarras y algunas voces. Toques que exprimen sonidos alternativos y muy sutiles con un manejo interesante de loops, que le imprimen un sello característico al resultado general. Quedo a la espera de una repetición en un ambiente que permita disfrutar todo su potencial.

Sobre el bis

2006-05-03T14:55:00.000-05:00

Existe, sobre todo en los conciertos de música popular, la costumbre de aplaudir hasta que el intérprete vuelva a tocar. Es una convención para lo cual los intérpretes están muy bien preparados.

Manu Chau, por ejemplo, empezó a despedirse cuando llevaba la mitad de lo que terminó siendo la totalidad del concierto. Aunque hasta cierto punto era pura formalidad, sí me quedó la duda acerca de cuánto estaría realmente programado, pues en algún momento Manu Chau parecía más encarretado que nosotros. Que lo iba a seguir aplaudiendo es una cosa, que quisiera que siguiera y siguiera tocando ad infinitum, otra muy diferente. Y Manu Chau al fin y al cabo tiene ese vínculo sentimental extraño con Bogotá, pues vivió aquí por años, sus conciertos siempre fueron bien acogidos y hacía un buen tiempo que no había vuelto.

Pero con Pedro Aznar fue muy diferente. Pedro Aznar, dentro del protocolo de un recinto como lo es el León De Greiff, tenía preparado un programa de mano. En él presentaba 25 canciones. Muy generoso, como él mismo dijo al comenzar el concierto. Lo cierto es que a la canción número 21 se despidió y se fue. Todos empezaron a pedir otra, claro. Y ahí entró Pedro Aznar con sus hombres a tocar la canción programada. Esto, hasta completar las 25.

Si me preguntan a mí, me hubiera contentado con las 21 o hasta con mucho menos. Pero venir a armar el show de la rogadera de un programa que teníamos por escrito ya fue demasiado.

Pra que discutir com Madame

2006-05-03T14:32:00.000-05:00

Haroldo Barbosa e Janet de Almeida (1956)

Madame diz que a raça não melhora
Que a vida piora
Por causa do samba
Madame diz que o samba tem pecado
Que o samba é coitado
Devia acabar
Madame diz que o samba tem cachaça
Mistura de raça, mistura de dor
Madame diz que o samba é democrata
É música barata
Sem nenhum valor

Vamos acabar com o samba
Madame não gosta que ninguém sambe
Vive dizendo que o samba é vexame
Pra que discutir com Madame

No carnaval que vem também com o povo
Meu bloco de morro vai cantar ópera
E na avenida entre mil apertos
Vocês vão ver gente cantando concerto
Madame tem um parafuso a menos
Só fala veneno
Meu Deus que horror
O samba brasileiro, democrata
Brasileiro na batata é que tem valor.

Buena letra que viene al caso cuando pienso en las madamas que tengo como colegas, sobre todo aquellas a las que no les gusta el reggaetón.

La era del hielo 2

2006-04-26T19:51:00.000-05:00

De la primera sólo me acuerdo que no me gustó. Pero me convencieron de ir a ver la dos. No hay segunda buena, dicen por ahí. No voy a decir que fue buena, buena, pero definitivamente sí mejor.

La historia me gustó. No es propiamente chistosa. Es más bien tierna. Sí, tierna. La historia es coherente y muestra todos esos valores que queremos que los niños vean. De vez en cuando también nos hace reír. Y los personajes, no puede negarse, son simpáticos. Buenas voces. En resumen, uno se entretiene.

Lo que no me terminó de convencer fue la banda sonora. Ni siquiera la música en sí, que de hecho no tenía nada de novedosa. Muchos géneros, muchos clichés, en fin, como la mayoría de pelis gringas, mucha música, tan tradicional que casi nos permite adivinar los acontecimientos con los ojos cerrados: tuttis orquestales acompañando logros, suave música de cuerdas para los momentos en que acaba la tensión, reggae para los momentos de diversión. A esta música tan previsible la acompañan sonidos electrónicos. Imposible olvidar, por ejemplo, el sonido metálico de los monstruos marinos. Sonidos exagerados y al mismo tiempo nada convencionales.

No es que esté en principio a favor de un naturalismo sonoro, pero de alguna manera esta combinación de sonidos extraños con una música absolutamente tradicional no casaba muy bien con la imagen visual. Estar tan pendiente de la música y literalmente ver los sonidos desfilando junto a las imágenes por esta vez no me convenció.

China vs. EEUU

2006-04-20T15:15:00.000-05:00

Hace ya más de un año que vi Héroe y La casa de las dagas voladoras, ambas de Zhang Yimou. En ese entonces, los comentarios que surgieron fueron en relación con la potencia en la que se estaba convirtiendo China y por lo tanto, en su necesidad de construir una identidad nacional frente al mundo. Tales producciones darían cuenta de ello, no solamente por su temática en torno a guerreros y guerreras dispuestos a morir por el bien de su pueblo, sino sobre todo por la inversión que se les hace y que se revela en cada detalle.

Algún tiempo después y en respuesta –sí, en respuesta, como Antz y Bichos, como La Pantera Rosa y La Pantera Rosa, y otro centenar de producciones gringas- Spielberg produce Memorias de una Geisha, película dirigida por Rob Marshall, con la actuación de actores en su mayoría chinos, aunque con temática japonesa.

Conversando acerca de la sensibilidad que demostraba Hibiki, la obra del grupo Sankai Juku, alguien me decía que ese era un ejemplo de cómo los occidentales no estábamos en nada. Inmediatamente me acordé de Memorias. Al igual que las producciones chinas, se trata de una película de una belleza visual impecable. Además, cuenta, como las otras, una historia de amor entretenida, llena de suspenso, enmarcada en una situación histórica de suma importancia.

El problema viene con la banda sonora. Spielberg creyó que pagándole a uno de los compositores más renombrados en el cine comercial gringo, como lo es John Williams, la tendría solucionada. Los clichés a los que nos tiene acostumbrados desde nuestra más tierna infancia a través de Disney, sin embargo, no se equiparan ni de cerca a escenas como la de la danza de los fríjoles de Las dagas. Fríjoles cuyos ritmos podíamos sentir como si incoporáramos a la protagonista que los lanzaba con precisión hacia tambores dispuestos a su alrededor, sumado al sonido de dagas rozándonos en su dirección hacia los árboles, de flechas amenazándonos desde todos los ángulos y de miles de otros ejemplos enriquecidos por la supuesta ceguera de la protagonista, hacen de la película una experiencia auditiva sin par. Nada que el cello de Yo-yo Ma pudiera superar, ni siquiera el violín de Itzhak Perlman.

Escribe Stiglitz que parte del prolongado éxito de China ha sido su combinación casi única de pragmatismo y visión. Cómo asociar este comentario relacionado a la notable transformación económica de ese país a la producción fílmica, no sé, pero parece aplicar igualmente. Lo que salta a la vista es justamente la combinación de categorías que en occidente insistimos en separar, como, por ejemplo, nuestras impresiones sensoriales: gesto de sonido de imagen visual de vibración. A mí que me expliquen cómo la empleada sorda de mi abuelito hace para bajar a abrir la puerta cuando uno llega golpeando.

Hibiki o Resonancias del más allá

2006-04-16T20:29:00.000-05:00

Writing about music is like dancing about architecture, dicen por ahí. Y aunque en defensa de mi profesión no puedo concordar del todo, hay momentos en los que cualquier palabra parece sobrar. No solamente en relación con la música, sino sobre cualquier experiencia estética. Pero las ganas de comentar y especular sobre lo que nos quita el aire sobrepasan casi siempre el buen juicio.

Hoy estuve viendo a la compañía japonesa de danza butoh Sankai Juku. Dicen las notas de programa –si es que en el teatro también se les llamá así-, que la danza butoh surgió en la década del ’60, incorporando reminiscencias del teatro noh y kabuki. A mí me sugiere el rigor y la disciplina acompasada del tai-chi. Cuerpos definidos que reflejan un control absoluto sobre cada músculo, cada gesto, cada movimiento.

Mi primera impresión me recordó experiencias pasadas con las pocas bailarinas que he conocido a lo largo de mi vida. A través de ellas, descubrí la importancia de la pulsación en la danza tradicional, casi siempre de ocho tiempos, sobre la cual construyen sus coreografías y que les sirve de muletilla nemotécnica. Tal importancia, claro, en detrimento de la música misma.

Recordé tales experiencias, porque me encontré justamente con lo contrario. Valga decir que no se trataba en sentido estricto de música, pues la primera escena era bailada por uno de seis hombres sobre el goteo amplificado del agua que caía sobre tinajas dispuestas en el escenario. Un goteo que para cualquier desprevenido podría haber pasado desapercibido si no fuera porque la sutileza de los gestos del bailarín hacía referencia a las gotas que caían. Los cinco hombres restantes, acostados en posición fetal, comienzan a levantarse a la entrada de un bajo direccionado como una corriente, que envuelve y finalmente apaga el goteo.

La siguiente escena empieza con el sonido de cuerdas frotadas, haladas y percutidas, gestos que los bailarines realzan con el movimiento de sus manos. Los sonidos, separados unos de otros, empiezan a fundirse hasta formar melodías. La danza deja de evocar el gesto creador de los sonidos para concentrarse en el contorno melódico de la música, ésta ahora en un sentido más tradicional. Ese desplazamiento de la escucha se revela a partir de ese momento como aspecto fundamental del lenguaje que rige la danza. De una escucha que puede llamarse causal, por remitir a la causa, es decir, a la fuente y acción generadoras del sonido, pasa a una escucha musical, la cual interpreta su estructura a partir de elementos como el contorno melódico y el fraseo.

La escena que sigue, en cambio, trabaja sobre una escucha que parece más reflexiva, es decir, una escucha pasiva, que da rienda suelta a las emociones. El director, Ushio Amagatsu, aparece en el escenario a solas con la música. Sus gestos son el intento de domarla, de no permitir que domine su alma.

Terminada esa escena aparecen los otros cinco hombres, vestidos de mujer, rodeando una de las tinajas cuya agua ha sido manchada de rojo escarlata. La textura musical, remite esta vez al rock. Es pesada y densa, con un ritmo recurrente, en espiral. La escena de por sí es angustiante, pero el clímax lo alcanzan con un grito contenido, que después es seguido por un acto que asemeja el del lavado.

De ahí en adelante la tensión parece bajar. Si bien que un nuevo solo del director muestra su fallido intento por domar la música, pues por momentos parece completamente entregado, se trata a mi modo de ver de un acto purificador. Así como la mayoría de escenas son ternarias, es decir, que terminan de manera similar a como comienzan, también la obra en su totalidad está pensada de esa manera. La última escena termina con los hombres en posición fetal y un suave goteo.

Salí fuertemente sensibilizada. No sé si por el significado de la obra misma, de esa sobrecogedora dualidad humana, o si por su sutil y al mismo tiempo desgarradora interpretación, expresada a través de un montaje que encuentra un perfecto equilibrio entre la elección musical, la escenografía, el vestuario y el sobrio virtuosismo corporal.

Para los que necesitamos una ayudita

2006-04-16T10:36:00.000-05:00

No sé si como siempre en estas cosas, estoy llegando tarde. Pero para los que no conozcan este experimento, aquí lo tienen: Pandora. Pongan el título de un grupo o de una canción que les guste y esta página se encargará de hacerles su playlist personal.

¿Sobra decir que me encantaría que me contaran cómo les fue?

Sobre el contestar

2006-04-15T00:21:00.000-05:00

Me acuerdo cuando llegaron los celulares. Me daba pena ajena cuando un aló irrumpía en el silencio del bus. Había por ese entonces dos tipos de celular-habientes: el que le daba vergüenza, hablaba pasito y terminaba rápido y el que fanfarroneaba con la nueva tecnología. Esos tiempos ya pasaron. Pero constestar el celular adecuadamente sigue siendo un arte.

Sigamos con el ejemplo del bus. Ahora, más que el celular en sí, lo que no deja de sorprender es el ringtone. Dime qué ringtone tienes y te diré quién eres. Además de las canciones de moda, existe una serie de gritos y chiflidos bajados de internet que ahora los niños se la pasan intercambiando por su infrarrojo. Generan miradas y risitas entre los viajeros. Cuando sus dueños contestan, por lo general no dejan de causar una extraña incomodidad. Sobre todo cuando ya se hace tarde, todos están cansados mirando por la ventana y el niñito o la niñita play se ponen de visita durante todo el recorrido. Un cotorreo incesante y sobre todo banal.

Pero a veces uno se sorprende y es ahí a donde quiero llegar. El otro día, un señor que iba sentado atrás mío marcó emocionado su celular.

-Hola, mi amor, ya hice el contacto.
Silencio.
-Sí, te las conseguí baratas y quedé que mañana volvía para cambiarlas.
Silencio.
-No, hoy no llego, me quedo donde la novia, pero no vayas a decir nada, ¿vale?
Silencio.
-Bueno, besito mijo, ténmelas listas, ¿oíste? Chao.

Ya todos nos habíamos volteado a ver quién era ese personaje. Y obviamente el tipo era plenamente consciente de la situación. Cuelga y dice:

-Mi hijo de treinta y llenando el álbum. Y pues yo tengo un contacto aquí en el centro de toda la vida y me pasa las monas baratas. Es que yo a él le lleno el álbum desde 1970. Se lo regalé apenas tuvo consciencia.

Ya éramos cinco desconocidos conversando sobre los álbunes, los mundiales y el precio de las monas cuando llegamos a la última estación.

Contestar el celular es todo un arte. Primero, hay que saber cuándo contestarlo. No falta el que lo contesta en cine. Socialmente menos mal visto, pero bastante más aburrido, es el que lo contesta durante un almuerzo o una comida, no tiene el menor reparo en hablar sentado a la mesa y encima de todo ponerse a hacer visita. Pero entre estos existen los que dominan la situación y logran involucrar a su compañía. Generan una conversación cautivadora que no termina en el momento en que cuelgan el teléfono. Como el señor del bus -aunque se trate de un ejemplo algo extremo- hacen de la conversación toda una experiencia colectiva.

Aún más interesante es si estas personas saben además no contestar el celular o retirarse discretamente de la mesa cuando no pueden garantizar esta interacción. Es en esos momentos cuando uno se da cuenta de que conversar por celular dejó de ser una cosa de dos para venir a involucrar a todo el que llegue a oír el timbre. En ese sentido valga decir que el silencio generado por la intervención del que está del otro lado de la línea, ya no es lo que solía ser. Si por el teléfono daba pie a todo tipo de especulaciones, ahora lo que llama la atención es la actuación del personaje que está de este lado. Reformular lo que se dejó de oír hace parte de esta nueva actitud. Más que un momento de especulación, se vuelve en un generador de expectativa. Se trata es de saber entretener.

Las Vegas oída

2006-04-14T23:59:00.000-05:00

'Hace algunos años, tuvimos la ocasión de visitar Las Vegas, en pleno mes de agosto. En esta ciudad que el cine y las series televisivas hicieron famosa, es donde se encuentran los rótulos luminosos más gigantescos, más animados y más numerosos del mundo. Y, como millones de turistas, filmamos con una cámara de vídeo esta 'sinfonía visual'.

Como podemos oírlo efectivamente en este documento filmado in situ -los filmes rara vez, si no nunca, dan cuenta de ello-, a la extraordinaria animación visual de Las Vegas se superpone de hecho, en la calle, un extraño y apacible sonido de circulación automóvil. En suma, y contrariamente a los filmes y a los reportajes que cubren casi siempre la imagen con música trepidante y jazzística, no oímos en absoluto el equivalente de lo que vemos, aun cuando el sonido sea, como decimos, un sonido 'sincrónico', es decir, captado auténticamente en el mismo lugar y al mismo tiempo. Una vez terminado el viaje, esta ciudad deja en la memoria el recuerdo de un lugar muy coloreado y animado, incluso en cuanto a sus sonidos, a causa del esplendor de sus fuentes de luz. Pero estas últimas son silenciosas, y el ronroneo sordo de los grandes coches que circulan por las anchas avenidas del Strip, la avenida principal, no es adecuado para describirlas. De ahí la extraña impresión -y, por lo demás, fascinante- de 'agujero', o de vacío, que da nuestro documento.'

Esto dice Chion a propósito de la transposición acústica de lo visual. La cita viene al caso por una entrada en otro blog que me sorprendió por su parecido. El origen del agujero lo sitúa en otro lugar, claro está. Menos mal apareció Diego y la cosa se puso mucho más sonora.

Bombas sónicas

2006-04-13T17:04:00.000-05:00

Hace un par de semanas hubo en Barranquilla algunas denuncias de bombas. Estruendos gigantes de extraña procedencia estaban asustando a la población. Falsa alarma. Algún avión de guerra había sobrepasado la velocidad del sonido.

A ver si entendí. Cuando una aeronave vuela a velocidades subsónicas, las ondas sonoras, que son ondas de presión, viajan a la velocidad del sonido, surtiendo el conocido efecto doppler. Sin embargo, a partir del momento en que una aeronave cruza la velocidad del sonido, se empiezan a crear ondas de choque, el reflejo de cambios súbitos en las propiedades del aire. Estas generan lo que se llama un boom sónico, un fenómeno generado por la acumulación de presión y la brusca rarefacción en un mismo espacio. La acumulación se crea justamente por la imposibilidad de viajar a la misma velocidad de la aeronave, es decir, del objeto propagador de las ondas de presión. Así, en lugar de ser alcanzado por el ronronear constante del avión, el oyente perplejo, en este caso con altísima probabilidad barranquillero, recibe una corta secuencia de sumatorias de ondas acumuladas.

Para explicaciones mucho más precisas pueden remitirse a la NASA.

DeLux

2006-04-12T17:58:00.000-05:00

Me encanta la idea de ser una diva al estilo Lux, pero preferiría que en vez de dixieland me pusieran la musiquita de James Bond.

Ergoaudición comercial

2006-04-12T17:53:00.000-05:00

Chion llama de ergoaudición a la escucha de los sonidos producidos por el cuerpo. No se trata simplemente de todos aquellos sonidos que nos son tabú y de los cuales nos avergonzamos cuando nos delatan en público. Cuando Chion se refiere a la ergoaudición, discute igualmente temas como el oírse hablar, el oírse caminar y también el oírse accionar mecanismos, manejar todo tipo de vehículos y hasta tocar instrumentos, en fin, discute temas relacionados a la exploración del sonido generado por y con el cuerpo.

El placer ergoauditivo sería entonces aquel que nos sorprende al pasar las llantas de la bicicleta sobre las semillas que encontramos en el camino, aquel, tan típico de los hombres cuando orinan afuera y apuntan alternativamente hacia las piedritas y las hojas secas, o aquel, derrochero, que alguna vez aprendí entre niños paperos y que consiste en pisar las papas pequeñas que se caen por ahí.

Placeres ergoauditivos existen muchos y los comerciales televisivos nos nutren de una manera fantástica de ejemplos.

El sonido que hace el pelo cuando se usa el champú Palmolive (¿o Pantene?) ilustra perfectamente eso que Smalley llama de flocking motion, el movimiento en bandadas de esos cristalitos verdes que salen del pelo liso y desenredado de la modelo cuando lo enrolla y suelta. Ya menos virtuales son los sonidos de aceleradores en forma de Speed Stick que revelan nuestra afición por oprimir el acelerador cuando el carro o la moto están desengranados. Otro placer inconfundible lo dan las saltinas. Se trata además de un placer preciso y trabajado, que al más mínimo error se castiga con una mancha de mermelada sobre la camisa.

Pero de todas las estrellas televisivas, sin duda el que obtiene respuestas ergoauditivas más veloces, es Juan Pablo Montoya. No sólo en su carrito de carreras, sino también junto a la cajera en el supermercado. Sobre ese sonidito vale la pena extenderse un poco más, pues es un buen ejemplo del no isomorfismo entre acción y efecto. La pobre cajera, al pasar todo tipo de productos, contornándose a veces para encontrar el código de barras en envases de champú, baldes, escobas o docenas de cervezas y pasarlo sobre el inflexible lector, tiene como recompensa de su buen trabajo un único bip. En fin, después de miles de bips que forman un sonido casi iterativo, Juan Pablo se sube a una montaña rusa y vuelve a los placeres ergoauditivos propios desahogándose por esta vez con gritos.

Ahora, la ganadora es sin duda la niña que estornuda por Noxpirin. No creo que se trate en este caso de un placer, aunque normalmente uno que otro estornudo sea una delicia. Pobre niña, ni siquiera nos dejan enterarnos de lo que le pasa después de que se le revientan todos eses jarabes de la competencia encima.

Granizo

2006-04-06T18:39:00.000-05:00

Las escaleras y canaletas del R son metálicas. Los grandes chorros que caían de su tejado hacían resonar las escaleras en un estruendo bajo, mientras que el fino granizo sobre las canaletas le hacían soltar un rumor agudo. Fue ese escándalo el que me terminó sacando del estudio para ver los parches blancos sobre la plazoleta del U. Aunque no de esta, pero sí de la granizada pasada, una muestra visual en el agente naranja.

La bibliografía como género

2006-04-05T15:18:00.000-05:00

Borges ya lo hizo todo. Pero de todas maneras me sorprendí agradablemente frente a las bibliografías de los ensayos del economista Alejandro Gaviria. Quien haya escrito la contracapa de Del romanticismo al realismo social y otros ensayos dice que tales ensayos 'muestran la importancia de tener opiniones fuertes que respeten los hechos y consulten la evidencia'. Añade además que ofrecen 'una perspectiva común a diversos temas, una opinión ponderada sobre enconados debates y una presentación asequible de algunas discusiones especializadas'. Estoy de acuerdo en todo, pero no entendí muy bien qué fue lo que quiso decir sobre las opiniones, si son fuertes o si, por el contrario, son ponderadas o si, más bien, no cabe ningún contrario aquí y pueden ser ambas cosas.

O bueno, la verdad es que sí entendí, pues Alejandro en su libro es realmente muy ponderado. Su rigor no lo deja, en principio, entregarse a las opiniones fuertes. De hecho, trata en sus ensayos de desbancar ese tipo de opiniones presentando los hechos bajo diferentes luces. 'Nuestra inclinación retórica apenas se compara con nuestro desprecio empírico', escribe en algún lugar antes de contribuir modestamente 'llenando ese vacío empírico imperante en algunos de nuestros debates'. Su rigor llega a tal punto que a veces cuesta entrever cuál es su verdadera opinión, si es que tiene alguna. Eso, hasta que llegamos a la bibliografía que encierra cada ensayo: hemos alcanzado el lugar de las opiniones fuertes.

Veamos, por ejemplo, qué leer en relación con la importancia del clima intelectual en las decisiones colectivas:

'Sobre el clima intelectual imperante en Colombia, caracterizado por la culpa colectiva, el desprecio de nuestra historia, la desestimación de nuestro progreso socioeconómico y la creencia que el gasto público es el remedio para todo, bastaría con leer a Antonio Caballero o a sus emuladores semanales.'

Si queremos informarnos sobre la evolución reciente de la pobreza, cabe leer el informe de la Contraloría General de la República Evaluación de la política social 2003, aunque advierte 'que compara manzanas del pasado con peras del presente. Este informe [...] es una referencia obligada para los interesados en las minucias de las comparaciones intertemporales de pobreza y para quienes desean aprender de los errores ajenos.'

Al aventurarse a comentar la historia del entusiasmo de Patarroyo, su justificación, que también podemos leer en la bibliografía, se basa en la similitud de la evaluación de impacto en las ciencias médicas y las sociales. Cierra finalmente la historia contando a qué se dedica el investigador actualmente:

'Patarroyo (a quien admiro profundamente) sigue haciendo lo que le toca, investigando, publicando febrilmente y dando ejemplo a cientos de jóvenes que quieren emularlo. Su historia es la historia de un científico que quería romper paradigmas pero que se vio obligado a plegarse a lo que Thomas Kuhn llamó ya hace muchos años ciencia normal, una actividad que consiste, palabras más, palabras menos, en publicar sin descanso a sabiendas de que cada publicación es una muestra más de la posible inconsecuencia del conjunto.'

De lo que dice sobre William Ospina, que se entiendan entre ellos. Y sobre nuestro subdesarrollo bibliotecario, lista simplemente de manera exhaustiva algunas referencias que han sido publicadas en revistas científicas de alta difusión y que deberían ser fácilmente asequibles.

Estaré a la espera de más bibliografías.

Alê y la pitadora

2006-04-04T19:08:00.000-05:00

Cuando acompañaba a Alê a sus ensayos con Tato, salía con los oídos extrañamente abiertos. A falta de párpados para nuestos oídos contamos con alguna resistencia interna que nos hace insensibles hacia nuestro entorno. Hace falta entonces alguna experiencia estética para anularla.

Salíamos, pues, y el centro de Rio parecía una caja de Pandora sonora. Recuerdo sobre todo la primera esquina donde la música de algún tiempo remoto se encontraba con el absurdo tráfico que nos tocaba atravesar. Soñábamos y discutíamos los sonidos más improbables mientras corríamos muertos de hambre a uno de nuestros comederos preferidos.

Lo mismo me pasa cuando preparo clase. Pienso los temas y busco obras correspondientes. Me la paso horas en esas hasta que el hambre me hace levantar. Salgo arrastrando los pies hasta la cocina y cojo la olla pitadora que resuena al levantarse de la estufa. Suelta un suspiro agudo cuando le quito la tapa y al abrir la llave del agua sale un chorro constante que inmediatamente queda ahogado en su interior. Cuando vuelve sobre la estufa, el agua ha sofocado su resonancia.

Ahora que lo pienso, puede no ser una experiencia estética la que abre los oídos, sino más bien el hambre. ¿O una combinación de ambas?

Partitura literaria

2006-03-30T17:37:00.000-05:00

Otra vez La noche del oráculo de Paul Auster. Pero esta vez es otro cuento: los niveles narrativos.

Sidney Orr es el personaje principal, que narra en primera persona. Es escritor y su preocupación central durante la historia es justamente escribir. Sus ideas y temores acerca del escribir los comparte con John Trause, otro escritor. Tiene una idea que plasma a través de un personaje llamado Bowen. Bowen a su vez es editor y trabaja con novelas. La preocupación de Bowen en el momento de la historia es la novela de otra escritora más, Sylvia Maxwell. Los tres niveles narrativos van y vienen. En algunos momentos observamos la vida de Orr, otras veces la de Bowen; de Sylvia y su novela también nos cuentan un poco.

Pero de pronto, para ser exactos en la página 108, Bowen recuerda a John Trause como si nada. Acto seguido Orr, como autor de esa historia, explica: lo conoce a través de su trabajo como editor. Aunque la idea de tomar un personaje de su entorno real es de Orr, en ese momento nos preguntamos si Auster no se habrá confundido de nivel, o todavía, si no existirá también en el entorno real del propio Auster. Aquí los niveles se cruzan por primera vez.

Más adelante se cruzan de nuevo, pero esta vez el cruce va más allá. Orr está pensando en una historia que le puso a contar a uno de sus personajes, a Ed Victory, y aclara que se trata de una historia real, de la cual cita en una nota de pie de página su procedencia, con bibliografía completa. Se trata de una bibliografía real. Aunque Orr para ese momento ya nos tiene acostumbrados a las notas de pie de página, la veracidad de ese título confunde. ¿Quién cita, Auster o Orr?

En un examen, Alejandro Cardona, uno de mis alumnos, ilustró lo que me parece la estructura recién descrita. Se trataba de diseñar la partitura para una pieza de José Augusto Mannis. Para Alejandro, la tercera pieza de la obra 50 años ONU, juega con una interacción y fusión de ambientes. Por un lado, el ambiente 'ritual', constituido por el canto y un acompañamiento instrumental. Por otro, el ambiente 'calle', formado por voces, carros y alarmas.

Como vemos, el eje vertical muestra los diferentes planos sonoros, organizados en cada ambiente. En el eje horizontal vemos el comportamiento de esos ambientes en el tiempo. La partitura nos muestra entonces cómo a veces los planos conviven separadamente y cómo otras veces se confunden entre sí, formando una sola textura. La intensidad del color muestra además la intensidad relativa de los planos y texturas.

Como la música, la literatura también es un arte temporal. Su estructura se desarrolla en el tiempo y sólo a través de la lectura tenemos acceso a ella. ¿Cabría representar la estructura de la novela a través de una partitura?

El final la partitura ilustra una superposición de ambientes, que resulta en una misma textura. También esto sucede de alguna manera en la novela. Cuando Orr comienza a entretejer los diferentes aspectos de su vida para darles finalmente un sentido, se le revela en el proceso el poder premonitorio de las palabras. De sus palabras. Las historias narradas por él toman sentido dentro de su propia vida y se cruzan entonces, en un mismo momento, no sólo los diferentes niveles narrativos, sino también las diferentes dimensiones temporales.

Patológicamente hanslickiana

2006-03-27T16:57:00.000-05:00

Hanslick (1825-1904) tuvo a bien llamar esa escucha de patológica. Retiro todas las críticas que le he hecho alguna vez a ese pobre hombre atormentado. En realidad él debió haber aparecido en escena después de la muerte de Chopin (181-1849) y quién sabe cuántas oportunidades tendría de escuchar su música sin la tecnología de la grabación. Pero pudo haberle pasado lo que a mí me está pasando hoy con Chopin con cualquier otro compositor, como por ejemplo con Wagner.

Por cosas de la vida estoy obligada a sentarme a oír todo el repertorio de Chopin. Llevo días en ese plan. Hoy, finalmente, me tocaron los Nocturnos, y les confieso, la lluvia no ayuda en nada. Hanslick, en defensa de la idea de música absoluta, es decir, la música por sí misma, por el placer de ser esuchada en sus detalles estructurales, más allá de alguna funcionalidad, decía que escuchar la música de una manera en la que lo que primen sean las emociones que se sienten hacia ella, era un insulto. Era un tipo de escucha que debía ser llamada de patológica. Claro, ¿qué hacía uno entregado a las emociones cuando había tanto que escucharle a una buena composición?

Pero no crean que se trata de una teoría ya enterrada. Smalley, compositor y músico electroacústico, habla en los años 90 de una escucha reflexiva. Es una escucha pasiva, en la que priman los reflejos, sin ninguna intención o actitud activa hacia el objeto escuchado. Smalley dice además que ante la música 'culta' debe primar idealmente la escucha interactiva, es decir, la escucha activamente interesada en la estructura del objeto escuchado, sobre la escucha reflexiva. La escucha reflexiva se la deja a las músicas populares. Es decir, 140 años después, el rollo sigue siendo el mismo.

El término 'patológico', me parece, sin embargo, más simpático. A través de él, más que una crítica peyorativa, se revela, como dije, el Hanslick atormentado con el cual me identifico hoy. Trascender esa escucha reflexiva hacia una escucha interactiva es realmente una hazaña. Me siento patológicamente imposibilitada. ¿Y si me decido por ese repertorio? ¿Estaré eternamente nostálgica o, peor aún, melancólica? La experiencia me ha demostrado lo contrario, pero que soltaré alguno que otro suspiro en el proceso, no existe la menor duda.

Páramo

2006-03-25T16:53:00.000-05:00

Ayer estuve parada afuera un buen tiempo, en los corredores externos del Campito. Agua por todos lados: chorros grandes caían del tejado de barro; como fondo parejo y constante, una lluvia fina, que se volvía a ratos más densa; gotas gruesas cayendo irregularmente desde los pinos a la marquesina de vidrio; arroyos en los canales que zurcan los muros. A veces se oían unos cuantos impulsos cortos intermitentes, un poco agudos, que se mezclaban de vez en cuando con el agua. ¿Serían los chasquidos de una rana? En medio, se confundía el grito de un pájaro solitario.

Después de distraerme un rato en el estudio, volví a salir bajo la lluvia. El golpeteo sordo sobre mi paraguas, mis pies contra el piso mojado, a veces atravesando o saltando charcos, y otra vez eso que creía venir de una rana. La lluvia había mermado, había más pájaros.

Paisajes portátiles

2006-03-24T15:17:00.000-05:00

La diva de la noche de inauguración de la ya mencionada exposición fue sin duda la muestra de Daniel Prieto, los Paisajes portátiles 2 y 3.

Cuando en el Conversatorio del viernes 17 le pidieron a Juan Sebastián Suanca comentar una obra, su crítica fue dirigida justamente hacia ese par de obras. Que el formato no era adecuado, dijo. Que el hecho de que le pidan a uno que camine por ahí amarrado a un cable no es que sea propiamente práctico. Que las obras eran largas y que el gentío no las permitía escuchar bien.

Originalmente, los Paisajes portátiles fueron compuestos para ser oídos a través de un walkman. Eso no quiere decir que uno se ponga los audífonos y se pare por ahí a oírlos. Se trata justamente de ponerse el walkman y salir a andar, como su nombre lo indica. Por eso, meter el walkman en un recinto cerrado en el cual a lo máximo podemos andar unos cuantos metros por un lugar del cual reconocemos rápidamente sus características sonoras no fue exactamente la idea más ingeniosa.

El walkman trajo eso: la posibilidad de crear una banda sonora propia para todos los momentos de nuestra vida, en especial aquellos en los que estamos activos recorriendo el mundo. A través de él creamos -como en el comercial- una burbuja a nuestro alrededor, aislándonos del verdadero paisaje sonoro y de la posibilidad de enmarcarnos dentro de nuestro entorno sonoro. En otras palabras, nos dio la posibilidad de portar nuestros propios paisajes.

La idea de Daniel va, sin embargo, un poco más allá. Los gestos y texturas que componen las obras, sonidos abstractos y concretos, no nos aislan completamente del paisaje exterior. Por el contrario, se funden en él. A menos que uno lograra aprenderse las obras de memoria -cosa bastante improbable si uno no es el compositor- marcar una línea divisoria clara entre lo que está allá afuera y acá adentro en lo más íntimo de mi walkman, resulta imposible. Lo que se produce entonces es un resquebrajamiento de la posibilidad de enmarcarnos dentro de nuestro entorno y al mismo tiempo de aislarnos completamente de él, creando una situación de franca inestabilidad.

Importar entonces una obra con esas cualidades a un entorno cerrado en el que rápidamente nos ubicamos sonoramente es en principio un error. Sin embargo, el día de la inauguración el desplazamiento continuo de la gente sumado a las actividades y miles de conversas que se daban dentro de ese espacio creaban un entorno del todo propicio, un paisaje en constante movimiento. Ya no era necesario desplazarse con el walkman, el paisaje se desplazaba solo. Si lo que se oía eran voces adentro o afuera, música adentro o afuera, instalaciones sonoras adentro o afuera, no era posible saberlo y uno, sin quererlo, se encontraba sumergido en un mar de sonidos que era compuesto en parte por lo que sucedía allá afuera. Paradójicamente, es como si al ponernos los audífonos, de repente se activara todo nuestro entorno sonoro, del cual, momentos antes, no éramos del todo conscientes.

En resumen, lo que a Suanca le pareció un problema, a mi modo de ver constituye justamente la poética de tales obras.

La noche del oráculo

2006-03-23T17:54:00.001-05:00

Pocas páginas después de comenzar su novela, Paul Auster (excelentemente traducido por Benito Gómez Ibáñez) escribe:

'Sonó un campanilleo cuando abrí la puerta y el hombre alzó un momento la vista para saludarme cortésmente con un movimiento de cabeza. Le devolví el saludo, pero antes de que pudiera decirle algo volvió a bajar la vista para sumirse de nuevo en sus cálculos.

El tráfico debía de pasar por un rato de calma en la calle Court, a menos que el cristal del escaparate fuera sumamente grueso, porque mientras echaba a andar por el primer pasillo para inspeccionar la tienda, de pronto percibí el silencio que reinaba allí dentro. Yo era el primer cliente del día, y la quietud era tan absoluta que se oía el rasgueo del lapicero del chino a mi espalda. Siempre que pienso ahora en aquella mañana, el ruido del lápiz es lo primero que me viene a la memoria. En la medida en que la historia que me dispongo a contar tenga algún sentido, creo que ahí es donde comienza: en el lapso de aquellos breves segundos, cuando el ruido de aquel lápiz era el único sonido que quedaba en el mundo.'

Un zoom increíble. La inmensidad de ese pequeño sonido de lapicero centra toda nuestra atención en el infinito silencio de la papelería. Oímos los pasos de Orr, el narrador, y cómo recorre con sus dedos todos aquellos objetos mágicos que encuentra a su alrededor.

Pero este momento delicadamente sonoro se desvanece rápidamente. No sé si Auster, de forma deliberada, deja de interesarse en la descripción del mundo sonoro de su personaje o si ni siquiera es consciente de la fuerza con la que abre una puerta que no nos lleva a ningún lugar.

Hay que leer a Chejov.

Notas de programa

2006-03-22T19:38:00.000-05:00

Al salir de la exposición que está ahora en el Cuarto Nivel del Portobelo en la 93 -una exposición de instalaciones sonoras- me di cuenta que no llevaba ninguna información sobre las obras. -Ana, pregunté, ¿y las notas de programa?

Lo que no pasaba de ser un inside joke flojo entre músicas, me dejó pensando el resto de la noche. Pues sí, porque nosotros músicos estamos acostumbrados a salir de los conciertos con un papelito en mano que nos recuerda qué fue lo que oímos: compositor, título, intérpretes y otro tipo de información. Y ese otro tipo de información es el que al final vale: ¿qué es eso que oímos?

Ahora que la música ya no se hace simplemente por el mero disfrute, ni mucho menos con alguna funcionalidad que no sea la de retarse intelectualmente, necesitamos que nos expliquen qué es lo que vamos a oír. Cosa que no pasa en las artes plásticas. O en la danza. Ni mucho menos en el cine. Bueno, sí, en algunas obras artísticas, otras con esos complejos de grandeza intelectual. El cine es comercial, dirán algunos. Otros, que ni siquiera es un arte, por eso no existe una musa para el cine. De la danza sé mucho menos que sobre cine.

En fin, lo curioso es que la exposición estaba compuesta por dos tipos de artistas: los compositores metidos a otros soportes y los artistas plásticos experimentando con otros medios. Y adivinen ¿cómo sabíamos qué obras eran de compositores y cuáles de artistas plásticos?

Sí, muy bien, porque los compositores no pudieron dejar que las obras hablaran por sí mismas. Aunque tuvieron el coraje de salirse de la sala de conciertos, el medio musical los llevó a este otro contexto cargados de viejas costumbres: sus obras estaban acompañadas de largas y complicadas explicaciones y cuando menos, de instrucciones de uso. Alguno, de tradición schaefferiana, usó toda la terminología concreta, otros, más electrónicos, acompañaron su obra hasta con la muestra de una partitura explicada con despilfarro tecnológico.

Menos mal no nos pudimos llevar esas explicaciones para la casa. El recuerdo sonoro sí y como una novedosa experiencia, vale la pena visitar la exposición.

Curiosa experiencia

2006-03-18T08:21:00.000-05:00

En la inauguración de la temporada del Colombo Americano, asistí a una performance a cargo de tres artistas: Meghan Flannigan, una bailarina gringa residente en Bogotá, y las colombianas Gabriela Salamanca y Ana María Romano G., artista plástica y compositora, respectivamente.

Ana nos hizo entrar a un espacio semioscuro del cual pendían algunas lámparas y lo que parecía ser un altoparlante pequeño. Nos organizamos recostados a lo largo de dos de sus paredes. Las paredes en blanco; algunos aparatos, video-beam y proyector dispuestos en algún lugar. De una esquina aparece súbitamente Meghan y se dirige hacia el público. Palpando el suelo empieza a delimitar el espacio que le queda. Algunos sonidos definen un punto dentro de ese espacio. ¿De dónde vienen? Meghan trata de ubicarlos en el espacio y nos obliga a acompañarla en su búsqueda. Prende uno de los bombillos que penden del techo y empieza a jugar: es un juego de perspectivas, el bombillo va y viene, la silueta de Meghan se agranda y se empequeñece, ella también se empequeñece. En el fondo se prende una imagen que parece abstracta. La imagen se mueve, hay un paneo, un zoom y empezamos a reconocer la textura del piso en el que estamos sentados. Otras imágenes que van apareciendo también corresponden a puntos y texturas del espacio y llaman nuestra atención sobre ellas. Mientras tanto, Meghan sigue su juego, palpando el espacio, recorriéndolo, persiguiendo los sonidos que emanan de sus límites y al igual que con el bombillo, empieza a jugar con el pequeño altoparlante colgado. El sonido va y viene, acentuado por una textura intrínseca a la composición en sí: queda al descubierto la perfecta sincronía entre el sonido, el movimiento y la imagen. Más allá de un juego entre los diferentes sentidos que nos ayudan a delimitar un espacio y hacerlo nuestro, aquí se hace un llamado a la transsensorialidad de nuestra percepción, a la compenetración de los sentidos.

‘Me encantó la música’, le dice una mujer a Ana cuando se acaba la obra. ¿Esto es música?, me pregunto yo. Me decía una alumna en clase que una composición musical es cualquier intento de organizar sonidos en un espacio temporal delimitado. Otra alumna más conservadora dice que no, que tales sonidos necesariamente tienen que poder ser representados en una partitura. Estos sonidos, sin embargo, no podemos representarlos en una partitura, o por lo menos no en una partitura en el sentido tradicional. Tienen además el agravante de no ser simplemente organizados en un espacio temporal, sino también en un espacio físico. Son sonidos que definen el espacio, que vuelcan nuestra atención sobre la forma de ese espacio, sobre sus alcances, que nos ubican dentro de él. Y no se limitan a eso, pues además tienen una clara funcionalidad: son danzados.

Y vuelve la misma pregunta: ¿a los movimientos de Meghan les corresponde el título de danza? Movimientos bien definidos revelan un trabajado control sobre el cuerpo, la sincronía con los sonidos –la música-, la experiencia de una bailarina que se siente a gusto jugando entre las formas y ritmos sugeridos por todo lo que suena. No se trata simplemente de bailar en un sentido conservador, de moverse al compás de la música, sino de moverse al ritmo del tiempo, de los acontecimientos, del espacio y de todo lo que nos rodea.

Los artistas plásticos, valga decirlo, nos tienen más acostumbrados al desbordamiento de los límites de su campo de trabajo. Estamos acostumbrados a permitirles todo y la instalación es un género con el que ya estamos familiarizados hace rato. Pero esto no es simplemente la intervención de un espacio, se trata aquí de un reconocimiento del mismo, de un trabajo que no se contenta con jugar dentro de él sino con y a partir de él.

Curious space es el título de esta obra que no se extiende más allá de lo necesario. Como el vestuario, título desafortunado, si entendemos esta obra como un homenaje a la experiencia perceptiva. Más allá del espacio en sí, que podría ser cualquiera, es un llamado de atención sobre nuestros sentidos. Un llamado de atención sobre nuestro cuerpo como una pantalla que recibe a diario una carga de información de la cual ya ni somos concientes por estar inmersos en abstracciones que nos roban el placer de palpar, de oler, de sentir las texturas y ritmos concretos que nos rodean. En fin, se trata aquí de un experiencia estética en todos sus sentidos.