Work in progress

La vida tiene sus maneras de hacer las cosas. ¿No decía John Lennon que la vida es lo que pasa mientras nos ocupamos en hacer otros planes?

La primera vez que oí la voz de Juancho, fue hace un par de meses, antes de salir para mi doctorado. La grabación del último disco de gaiteros, Un fuego de sangre pura, retrata una voz solitaria, solitaria en el tiempo y en el espacio. Yo no sólo nunca había oído a Juancho, sino que tampoco había oído un canto de zafra. Lo más cercano que pude evocar en ese momento fue un triste lamento africano en alguna remota plantación de tabaco de comienzos de siglo pasado, un blues.

Pero más que reflexiones acerca del origen musical o antropológico, lo que me despertó esa grabación fueron cuestionamientos sobre la grabación en sí. Seguramente debí haber preguntado en un tono brusco, pues la respuesta fue tajante: No, no fue editada, no se le hizo nada, sólo tenía un micrófono y fue de las pocas que se grabaron aquí, en Colombia.

Salí para mi casa aturdida de preguntas, pero la que más me incomodaba era aquella acerca de mi propia perplejidad. Ya por esos días andaba leyendo el libro de Ana María Ochoa, Músicas locales en tiempos de globalización (2003) y había caído en mis manos también la separata especial que ella había organizado en la última Revista Número, Músicas brasileñas contemporáneas. Andar con Urián en los momentos de post-producción del disco de Paíto, seguramente también me iría despejando el camino. Entre otras cosas, sería a través de él que conocería a Juancho y a otros tantos músicos de San Jacinto.

El artículo de Número que más disfruté fue el de Elizabeth Travassos, académica brasilera que ya había tenido el placer de leer. Su texto Músicas ‘nuestras’ y de ‘ellos’ en el laberinto de la discografía contemporánea (2006) describe, entre otras cosas, cuatro tendencias en la grabación y divulgación de música folclórica, ésta definida como una música ‘cuya producción, circulación y recepción son [tradicionalmente] independientes del mercado’. El artículo revela algunos aspectos de la problemática del acto de imposición de reglas propias del mercado de grabación y divulgación a una música cuya práctica originalmente estaba ‘vinculada a la socialización familiar y vecinal, a contextos rituales y festivos de performance’.

La primera tendencia que resalta la autora es aquella relacionada a los espacios e ideologías implícitas en las iniciativas de grabación y divulgación. Contrariamente a los intentos de mediados de siglo pasado de trazar mapas musicales del territorio nacional, las nuevas ediciones fonoetnográficas nacen de demandas localizadas y proyectos aislados. Estos proyectos aislados, con el fin de hacerse a sí mismos viables económicamente, crean a su vez la segunda tendencia, que sería la de las interpretaciones ‘modernizadoras’ de la música local, que tienen como objetivo entrar en el mercado fonográfico.

Dentro de esas tendencias modernizadoras, existen entonces varias posibilidades. Una es la de la reinterpretación, a través de la cual grupos de músicos profesionales urbanos basan su repertorio en piezas de la tradición oral. ‘En la misma tendencia, continúa Travassos, se identifican experiencias de cointerpretación, especies de asociaciones en que músicos profesionales y folk tocan juntos el repertorio tomado de la tradición oral’. En relación con la música colombiana, este tipo de grupos es amplio y variado. De hecho, la BAT organizó un Festival de nuevas músicas colombianas, en el que grupos urbanos con fuertes influencias del jazz y su amplia tradición de fusión, interpretaban temas tradicionales del folclor colombiano. En ese contexto, Curupira se convierte en un ejemplo oportuno, pues para la grabación de sus discos suelen invitar a músicos propios de las regiones de las que se nutren, lo que cabría también dentro de lo que Travassos llama ‘cointerpretación’.

Otros ejemplos de tendencias modernizadoras los escuché hoy, en la casa de un colombiano radicado en Nueva York. No recuerdo los títulos de los discos, pero me mostraba uno, originalmente tomado de un grupo de gaiteros de San Jacinto, al que le habían superpuesto timbales y un bajo eléctrico para darle, supongo, un swing más navideño. También escuché uno de cuatro cantaoras con su acompañamiento tradicional y un piano. Recuerdo haberlos visto en una de las versiones de Expoartesanías de Bogotá. En fin, ejemplos hay muchos.

Volviendo al disco en cuya producción participaron Alexandra Posada y más adelante también Iván Benavides, patrocinados por el sello de Smithsonian Folkways, vale resaltar que es uno de los pocos en los cuales a primera vista parece que la tradición musical primó sobre las exigencias del mercado. Se trata de una grabación limpia, tal cual como fue grabada por los propios gaiteros de San Jacinto. Sí, incluye algunas ideas musicales modernizadoras, pero a mi modo de ver, muy dentro de la dinámica propia de la exploración y renovación musical. Me refiero a las cinco gaitas simultáneas en uno de los temas, y a la superposición de una tercera gaita sobre otra grabación. Cuando Iván me mostraba el disco, uno de sus comentarios fue el de que pocas grabaciones anteriores, por no decir de campo, creaban un sonido tan lleno en la reproducción. Sospecho que es justamente este detalle, propio de una buena grabación, mezcla y masterización, el que me dio la impresión de artificialidad que me inquietó tanto.

¿Qué pretendía? ¿La típica grabación de campo, pobremente grabada, en la que se escucha la algarabía de unos niños jugando, el vaivén de un instrumentista más borracho que propiamente distraído y el ruido de las olas del mar reventando atrás, como parte del ambiente musical? Probablemente sí. Sin embargo, hay que separar esta pregunta en dos. Por un lado, está el hecho de las condiciones de grabación en el sentido de su calidad. Es decir, el hecho de que se trate de una grabación de campo, no implica que tenga que ser con un dispositivo de dudosa procedencia. Sin embargo, la propia situación de campo, sea con el equipo que sea, implica en sí misma, una serie de acontecimientos que hacen parte del hecho musical. Estos acontecimientos -niños jugando, hombres bebiendo, el viento haciendo de las suyas- quedarían anulados en el ambiente 'artificial' del estudio.

Esta producción dirige así la atención hacia los consumidores de estas grabaciones. No creo equivocarme al decir que a la mayoría de las personas que compran músicas en las estanterías marcadas bajo el rótulo de World Music, les resultaría engorroso escuchar tales ruidos ‘paralelos’ en su Bosé. Y para comenzar, ¿por qué no habría de ser así?, si en el fondo, ya la grabación misma es una imposición, como bien lo describe el término tan en boga de la esquizofonía, es decir, de la ruptura y por ende separación entre espacio de producción y espacio de recepción, de re-producción. Podría decirse entonces, que si lo que queremos es la música propiamente dicha (¿referirse a una ‘música propiamente dicha’ no sería ya una imposición eurocentrista?) más vale hacerla bien y olvidémosnos de toda esa parafernalia que nos viene como añadidura en las grabaciones de campo.

O no. Aceptemos esa parafernalia como parte del hecho musical y disfrutémoslo como tal. Podría decirse entonces que se trata de un momento musical, como tantos otros, que de todas maneras estaría intervenido por cables, personas ajenas, promesas de fama, etc.

Son estas preguntas las que rondan mi cabeza últimamente. Ya Ana María me recomendó algunas lecturas, que probablemente me den más luces en este camino. Hoy, también sin pretenderlo, como todos estos encuentros fortuitos que me ha dispuesto la vida últimamente, me econtraré con un estudiante de doctorado en etnomusicología.